Что такое документальный театр
«Вехи»: Рефлексия на сцене. История документального театра
Современное театральное пространство как никогда похоже на лоскутное одеяло: рядом с классическими мхатовскими постановками существуют дерзкие «опыты» молодых режиссёров. Все они стараются актуализировать важные этические, порой даже философские, проблемы. Документальный театр идёт дальше и пытается осознать политический и социальный контексты существования человека. Concepture попытается выделить основные столпы драматического жанра.
Вербатим бьет по «четвёртой стене»
Во время постановки одного из первых спектаклей Э.Пискатора
Главной же целью документального театра является привлечение внимания к актуальной общественной или политической проблеме и осмысление явлений реальной жизни через их воспроизведение на сцене. В качестве «материала» вербатим использует весь спектр реальных документов – от газетных статей до реальных протоколов судебных процессов, речей политиков, общественных деятелей и кадров исторической хроники.
Теперь, когда обозначены некоторые формальные признаки вербатима, стоит перейти непосредственно к истории становления этого ответвления в театральном искусстве.
Становление документального театра
Постановка Эрвина Пискатора, Берлин 1927г.
История документального театра весьма интересна и сложна. Условно ее можно разделить на четыре периода: возникновение, второй всплеск, третья волна и современный документальный театр. Рассмотрим каждый исторический отрезок отдельно.
Возникновение. Здесь историки могут спорить, потому что первенство делят между собой Россия с объединением «Синяя блуза» и Германия с постановкой Эрвина Пискатора «Несмотря ни на что». Оба события происходят в 20-х годах XX века. «Синяя блуза» была создана в Московском институте журналистики и к её деятельности успели приложить свою руку Осип Брик и Владимир Маяковский. Это объединение занималось, по сути, агитационной деятельностью на российском фронте Первой мировой войны. Само представление – это читка по ролям революционных газет.
Подобное объединение возникает и в Европе (знаменитая «Обозрение Красная Рвань» в Германии). Советскую традицию документального театра продолжает В.Мейерхольд, который вовлекал зрителя в действие как раз обращением к реальности. Режиссёр оставлял специальные пустоты в тексте пьесы, которые заполнялись актуальной новостной сводкой из свежих газет. Вербатим «засыпает» в России со смертью авангардного движения и отчётливо начинает просыпаться только ближе к концу XX века.
Германия в этом плане имела «более плодородную почву». Деятельность Эрвина Пискатора в 20-х годах сводилась не только к организационной составляющей (создание Пролетарского театра), но и к активному развитию документального жанра в театре. Революционные потрясения стали отправной точкой для таких постановок как «День России» и «Долго ли будет ещё существовать буржуазная справедливость?». Критики того времени отмечали, что постановки Пискатора «смешивают игру и действительность» – зритель порой не может понять, находится он в театре или «на общественном собрании». Самая важная работа Пискатора этого периода – «Несмотря ни на что» (1925 г.). Она стала «первой постановкой, единственную текстуальную и сценическую основу которой составляет документ».
Постановка Петера Вайса
Второй всплеск. С новой силой документальная традиция вспихивает в 60-х годах и особенно в Германии. Школа Пискатора ложится на чудовищный материал Холокоста, Нюрнбергского процесса, многочисленных свидетельств заключённых концлагерей, протоколов судебных процессов. Осмысление трагических событий Второй мировой войны на сцене становится одним из способов покаяния не столько перед другими, сколько перед самими собой. Знаковые работы этого периода: «Наместник» Рольфа Хоххута, «Дознание» Петера Вайса. Обе поставил Эрвин Пискатор.
Произведения поднимают важные вопросы. Характерная рефлексия этого периода дополняется острыми деталями. Так «Наместник» Хоххута обращает внимание общественности на безразличие римской католической церкви и папы Пия XII к массовому уничтожению людей. Основу произведения составили реальные дневники, показания, протоколы суда. Даже имена погибших в лагерях священников реальны. Однако Хоххут не избегает художественного вымысла: центральный монолог главного героя выдуман им и никогда не существовал прежде.
«Дознание» Петера Вайса затрагивает популярную в то время идею «подчинения режиму», когда все виновные оправдывались тем, что подчинялись приказам. «Тело» пьесы составляют протоколы Франкфуртского суда над функционерами Освенцима, акты названы песнями и представляют собой показания потерпевших, исполнявшихся хором. Именно «Дознание» закрепляет вербатим как приём за документальным театром и фактически сплавляет эти понятия вместе.
Параллельно в 50-х годах начинает свой путь английская традиция документального театра и по большей части она связана с направлением «молодых и рассерженных». Это направление, к которому были причастны писатели критического толка, никогда не ставило своей прямой целью использование методов документального театра. Дело решилось близостью форм и возможностью. Остросоциальные проблемы, интересовавшие драматургов, вылились не только в документальные фильмы и книги, но и в театральные постановки. Основной площадкой британских «рассерженных» стал Роял Корт. Там показывали свои представления Тони Ричардсон («Оглянись во гневе» 1956 г.), Джоан Литтлвуд («О, какая чудесная война!» 1963 г.: мюзикл по одноимённому документальному фильму «Ослы» Алана Кларка) и прочие. В дальнейшем творчество этой группы относят к «новым левым», идеи рассеиваются и возникают локальные европейские и американские явления, не такие крупные, но не менее значимые.
Шотландия становится домом для театра «7:84». Название иллюстрирует ситуацию 1966 года: 7% населения Великобритании владеет 84% национального дохода. Впервые на сцену выходит не преступление, а социальная справедливость, основанная на точных экономических статистиках (Джон МакГрет «Шевиот, стагнация и чёрная-чёрная нефть» 1973 г.).
Петер Вайс играет на барабанах
Явление проникает и в Америку, где формируется «Живой театр» (Living Theatre). Возглавляет его ученица самого Пискатора Джудит Малина вместе с художником-экспрессионистом Джулианом Беком. «Живой» театр экспериментирует с формой и подачей материала, но в их репертуаре находится место и для документальных спектаклей. Пример – «Бриг» 1963 г. по пьесе ветерана ВМФ США Кеннета Брауна. Произведение представляет собой репрезентацию личного опыта службы Брауна на флоте.
Третья волна. Принято связывать новое обращение широкого круга драматургов и театральных режиссёров к документалистике с множеством локальных военных конфликтов 80-90-х годов. На это повлияли и события в Косово, и последствия Вьетнама, и конфликты на Ближнем Востоке.
Современный документальный театр. Это период с начала XXI века и по сей день. Вербатим по-прежнему остаётся способом включения зрителя в происходящее, почти прямым диалогом с ним. Расширяется сфера тем: помимо политических и бытовых вопросов поднимаются вопросы самоидентификации, свободы вероисповедания, гомофобии, расовой нетерпимости, феминизма. Конечно, первоначальная идея показа документального материала трансформировалась, речь о чём пойдёт ниже. Одним из ярких представителей этого направления сегодня является «Театр.doc», основным направлением творчества которого является именно вербатим.
Вывод
Классическая форма документального театра представляет собой использование документа как носителя материала и его показ на сцене. Автор снимает с себя бремя оценки происходящего, важна точная передача того, что было раньше. Таким образом, большую роль играет сам материал, который обращает внимание на определённую проблему, вскрывает её.
Сегодня дискуссии в области документального театра сводятся к тому, что материал всё-таки должен быть подчинён какой-то идее. Не искажая правды, автор может позволить себе внести в повествование отдельные выдуманные сцены, чтобы направить внимание зрителя в нужную сторону.
Помимо этого, театр становится способом отстранения и проживания личного опыта, который может помочь драматургу пережить некое травмирующее событие и изжить его в себе. Было бы слишком самоуверенно заявлять о катарсисе, речь скорее идёт о психической разрядке конкретного автора, выносящего личный травмирующий материал на сцену.
Параллельно выносится на обсуждение морально-этический элемент: возможно ли использовать трагедию некоего социального меньшинства, чтобы привлечь к ним внимание без их ведома? Некоторые режиссёры склоняются к тому, что нельзя брать любой подходящий материал, требуется его просеивать, и этический момент в данном случае крайне важен. Рефлексия документального театра не должна строиться на тоталитарных основах. Впрочем, так или иначе, вербатим вынужден затрагивать темы, о которых кто-то не хочет говорить.
Выводы? Кому-то это может не понравиться.
Рекомендуем прочесть:
1. Эрвин Пискатор – «Несмотря ни на что».
2. Петер Вайс – «Дознание».
Что такое документальный театр
Главный, хоть и не единственный, метод документального театра в России — это вербатим: когда по интервью с реальными людьми ставится спектакль. Сделать такой проект гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд: это навык, который нужно долго совершенствовать. Рассказываем, как российский театр увлекся вербатимом — и как нужно работать в этой технике.
Текст: Кристина Матвиенко
Что такое вербатим?
Вербатим — технология документального театра, в основе которой лежит интервью с героем, реальным человеком. Ее изобрели британцы: в тэтчеровские годы они начали делать первые спектакли, в которых актеры воспроизводили живую, то есть необработанную художественно, прямую речь. Такой способ создания театра возник по причине естественного отторжения молодыми людьми системы двойных стандартов, умолчаний и лжи, которая сложилась в 1980-е. И они пошли к реальным людям за правдой, которая была изначально окрашена левым политическим цветом.
Сила вербатима заключается в том, что через интервью можно сберечь и затем передать личную историю человека, появлявшуюся на глазах интервьюера в реальном времени. Именно этот фокус объясняет доверие зрителя к талантливым документальным спектаклям: в них схвачен момент реальности, который был, и отблеск которого мы сейчас видим. Точь-в-точь как в какой-нибудь средневековой мистерии: через чужую речь, присвоенную актером, зритель видит проблеск человека, который действительно существовал в конкретном месте и времени — и испытывает восторг.
Как вербатим появился в российском театре
Брать интервью и использовать его как документ в спектакле первым в России придумал драматург Сергей Третьяков с товарищами по творческому объединению «Левый фронт искусств» в 1920-е годы. Но поскольку опыт 1920-х окрашен идеологией и агитационными целями, он оказался неинтересен театральным практикам 1990-х и нулевых: они как раз стремились как можно дальше уйти от тенденциозности любого плана. И уж точно — большевистской.
В 1999 году Элиз Доджсон, руководитель международного отдела лондонского театра Royal Court, на одном из семинаров, проходивших внутри фестиваля «Золотая Маска» и поддержанных Британским Советом, рассказывала про вербатим молодым российским драматургам, режиссерам и актерам. Фактически перед ними открылась целая вселенная. Оказывается, можно делать театр из того, что принимают за «белый шум».
Год спустя ройал-кортовские режиссеры Джеймс Макдональд и Стивен Долдри провели в Москве трехдневный семинар по вербатиму. Одним из заданий было — интервью с бездомными. «Нас с Максимом Курочкиным, — вспоминает драматург и один из основателей Театра.doc Александр Родионов, — так поразили те два или три взятые нами интервью, так было замечательно это чувство чуда — когда человек отвечает на вопросы и ни в чем не совпадает с ожиданиями; так трудно и долго и чем подробнее — тем интереснее — оказалось расшифровывать «вербатим». Дословно».
Вернувшись с семинара домой в Кемерово, Константин Галдаев и Яна Глембоцкая взяли интервью у шахтеров и сделали один из самых веселых и интересных российских документальных спектаклей — «Угольный бассейн» в театре «Ложа», организованный при участии Евгения Гришковца.
Вербатим — не единственная техника документального театра
Счастливой для всех встречей стала кооперация британцев с тогдашним российским движением «новая драма» и Театром.doc, в частности. При большом участии Михаила Угарова и Елены Греминой, всерьез интересовавшихся реальностью и надеявшихся привести ее в театр, стали появляться один за другим документальные спектакли. Для них вербатим был инструментом, поверх и вокруг которого скоро расцвело целое созвездие персонально открытых технологий. Угаров сформулировал и разработал особую актерскую технику в документальном театре — «ноль-позицию»; Гремина ввела в практику спектакли при участии приглашенных людей, рассказывающих о своем опыте (касающемся темы спектакля) публике — «свидетельский театр».
В 2010-е свое развитие получили театральное мокьюментари и даже документальная хореография. Но, конечно же, обилие новых театральных технологий — не исключительно российская привилегия. Впереди планеты всей — швейцаро-немецкий коллектив Rimini Protokoll, чьи проекты сочетают в себе объективную журналистику, социологию, site-specific art и театр.
Как сделать документальный спектакль в технике вербатим
1. Разберитесь, зачем вы это делаете
В самом начале не нужно понимать конечную цель, будущих персонажей и образ высказывания. Материал подскажет и композицию, и финальный смысл, если уж кто нуждается в привычном месседже. Но важно понимать, зачем вы собрались делать спектакль таким трудоемким, затратным и неблагодарным методом, который лишь при удачной встрече таланта и открытости дает поразительный эффект.
«Одна расшифровка интервью может вогнать в тоску кого угодно (меня лично вгоняет), — говорит драматург Михаил Дурненков. — Необходимость для драматурга/актера впускать в свой маленький театрик в голове еще десятки, а то и сотни людей с их многокилометровыми монологами, подавляет, опустошает и вводит в депрессию. Необходимость следовать за материалом, необходимость многочасового общения на позитивной ноте слушателя, когда ты буквально излучаешь волны внимательности и неравнодушия к интервьюеру — все эти рамки, в которых тесно после бесконечного пространства письменного стола».
2. Запаситесь техникой
Работа над документальным спектаклем состоит из интервью, расшифровки интервью, его последующего монтажа и публичного исполнения. Чтобы взять интервью, необходим диктофон и, возможно, камера. Правда, камеры люди боятся, а вот диктофона — нет, особенно, если вы им объясните открыто, что делаете спектакль. Театр — это какая-то ерунда, его мало кто увидит. Видео нужно, если сам актер не участвовал в интервьюировании и не видел своего героя.
Волшебная сила вербатима сохраняется в спектакле в одном случае — если в тексте сохранено не только то, что было сказано, но и как оно было сказано. Сбор и воплощение документального текста во многом аналогичны актерским упражнениям на наблюдение — только со словами, через речь: «мусор», оговорки, манеру говорить — все это нужно оставлять. Поэтому, конечно, здорово, когда актеры сами берут интервью и потом сами их воспроизводят. Тогда у человека в голове звучит чужой голос, а перед глазами стоит конкретный человек.
3. Задавайте дурацкие вопросы
В вопросе не должно содержаться никакого ответа, а монтажные обрывки являются ценным материалом, их нельзя выбрасывать. Простые и дурацкие вопросы часто являются ключом к правде: от вопроса «как пройти на такую-то улицу» легче шагнуть к следующему, вытекающему из объяснения местной топографии. Так вы легче входите в персональное пространство человека, который не видит перед собой никакой опасности, только наивного любопытствующего дурачка. А потом можно задать и опасный или неожиданный вопрос.
4. Заставьте собеседника уйти от заготовленных фраз
В начале человек сливает привычное — то, что уже отлито в форму рассказа или давно готового ответа. Можно проделать опыт над собой: с вами что-то произошло в выходные, и вот вы сидите с друзьями и первый раз рассказываете, что именно с вами произошло. В следующий раз, когда в другой компании вы расскажете о том же событии, вы, как правило, будете использовать те же самые слова. Это — «консерва», речевой отпечаток, который невольно, потому что так легче, воспроизводит человек. Важно добыть не только «консерву», но и что-то рожденное прямо сейчас. При этом в спектакле может использоваться и тот, и другой тип «рассказа», именно в стыке друг с другом, как и в стыке лжи с правдой, это дает эффект. Когда Джеймс Макдональд проводил первый семинар по вербатиму, он задавал много вопросов, причем ответ на любой из них не был исчерпывающим. Если документалист умеет задавать такие вопросы, интуитивно находит их — это уже полдела.
5. Ищите героев с интересной речью
Ранние документальные спектакли в России упрекали в том, что их героями были маргиналы. Во многом обращение к закрытым или маргинальным группам было связано как правило с тем, что речь ярче у тех, кто работает на тяжелой работе или живет непростой жизнью. К творческим профессиями вообще лучше не приближаться — тут речь человека может быть так закрыта культурными и прочими кодами, что ничего с ней не сделать.
Документальный материал можно исполнить и так, и этак, однако, в отличие от художественного, в нем содержится один существенный подводный камень, и называется он «этика». Мы можете как угодно относиться к персонажу, придуманному автором, играть Гамлета как хулигана или как интроверта, и можете демонстрировать это отношение, играя. Но в документальном театре, и в частности в вербатиме, задача артиста — предъявить героя по возможности объективно. Как профессиональный журналист не вправе демонстрировать свой субъективный взгляд на описываемые им события, так и актер документального театра должен уметь устранить собственное отношение к герою и материалу. Такой артист стремится к ноль-позиции, выступая в качестве медиатора текста, но не интерпретатора. Недаром первый и главный слоган Театра.doc — «Театр, в котором не играют».
Документальный театр: «чернуха» или искусство?
Спектакль, созданный на основе архивных документов? Или по Конституции РФ? Или по историям, рассказанным соседом дядей Колей с третьего этажа? Дожили, как будто бы больше ставить нечего, вон книжек целый шкаф, а они про каких-то бездомных и зэков со сцены рассказывают, да еще и матом ругаются. Станиславского на вас нет!
Может быть, это и слегка преувеличенное, но в целом довольно точное описание мнения о документальном театре в среде, созданной и ревностно охраняемой теми, кто считает себя чуть ли не прямыми потомками Константина Сергеевича, а потому — самыми главными знатоками и ценителями «правильного» русского театра. Известны случаи, когда студентов театральных вузов выгоняют с курса за их эксперименты с документалистикой, а влиятельные структуры угрожают санкциями тем, кто со сцены говорит о том-что-нельзя-называть.
С чего все началось, закончилось и снова началось
Документальный театр в истории культуры — явление далеко не новое. Считается, что точкой отсчета его развития являются 20-е годы XX века. То самое время, когда мир, потрясенный ужасами Первой мировой войны, искал способы рефлексии и переживал сложнейшую трансформацию общественных устоев. Неудивительно, что тогда доктеатр одновременно зародился в двух странах — Германии и СССР, главных участниках и жертвах произошедшего слома эпох. В Германии это был Эрвин Пискатор со спектаклем «Несмотря ни на что» (1925), которая зафиксирована в истории как «первая постановка, единственную текстуальную и сценическую основу которой составляет документ».
Однако, это первенство можно оспорить, потому что в то же самое время в Московском институте журналистики появилось объединение «Синяя блуза», в деятельности которого замечены Владимир Маяковский и Осип Брик. По сути, оно занималось агитационной деятельностью на фронте, устраивая читку по ролям новостей из революционных газет. Гастроли «Синей блузы» в Европе распространили новую драматургическую технику и способствовали возникновению подобных объединений в других странах — например, германской труппы «Обозрение Красная Рвань». А ещё раньше первые признаки документалистики в театре появились в работах Всеволода Мейерхольда. В частности, в спектакле-митинге «Зори» (1920) каждый вечер зачитывались свежие сводки с фронта. Это был эксперимент по вовлечению зрителя в действо. Однажды спектакль даже пришлось прервать из-за слишком бурной реакции зала на новость о взятии Красной Армией Перекопской крепости.
Но первенство — это одно, а развитие — совсем другое. В советской России феномен документального театра был похоронен вместе с авангардом, и только недавно возродился вновь, в то время как вторая, самая мощная волна этого явления, возникла в 60-е годы и, в сущности, задала ведущие традиции направления. Снова Германия с разоблачением преступлений нацизма и рефлексией на тему немецкой вины, и США с Великобританией, где театр стал инструментом борьбы за построение открытого гражданского общества.
Причем, искусство не элитарное, а напротив, очень доступное для понимания и соучастия, потому что это разговор о том, что происходит прямо здесь и сейчас, рядом с нами, о самом остром и больном в данный момент времени. Может быть, через годы какой-нибудь талантливый литератор или драматург, пропустив всё произошедшее через призму своего восприятия, и напишет какое-то высокохудожественное произведение, но это будет уже не столь актуально, как сегодня.
Окей, в чём суть?
Ключевая особенность документального театра — это материал. Изначально речь шла о представленных на сцене текстах, не предназначенных для этого и не написанных драматургом. Сейчас понятие, конечно, намного шире: в отдельное направление выделилась документальная драматургия, появились синтетические формы, сочетающие в себе документальную и художественную (то есть вымышленную) основу. Важно понимать, что доктеатр — это не эстетика и не жанр, а только подход к содержанию. То есть сценически материал может быть представлен как угодно — хоть в технике традиционного психологического театра, хоть в постдраме, хоть в пантомиме. Равно как отношение к источнику и конфигурация самого текста могут меняться в зависимости от целей режиссёра. Здесь уже появляется понятие «этики документального театра», границы которой формально нигде не зафиксированы, и каждый самостоятельно отвечает себе на вопрос о том, насколько далеко он готов зайти в своих художественных изысканиях.
Пожалуй, самым ярким представителем мировой практики современного документального театра является немецкая компания Rimini Protokoll. Эти ребята (снова немцы!), следуя заветам своих предков, занимаются театром, который является не столько способом творческого самовыражения, сколько методом исследования и осмысления социальных явлений и проблем. К тому же, кажется, они первые придумали задействовать на сцене не профессиональных актёров-исполнителей ролей, а реальных людей, каждый день участвующих в разных сферах «театра жизни».
Например, их спектакль «Грунт Казахстана» поднимает проблему миграции в Германии и состоит из невыдуманных историй мигрантов из бывших советских республик, которые уехали оттуда на поиски лучшей жизни. «Наследство. Комнаты без людей» начинается с видеоролика, транслирующего процесс разрушения старой квартиры и бытовой среды, которая когда-то кому-то принадлежала. А затем зрители в хаотичном порядке ходят в пространстве из восьми комнат, в каждой из которых — история реального человека, находящегося в ощущении скорой смерти в момент записи. Находившегося. Тяжелые болезни, старость — ничего удивительного. Просто личные истории восьми незнакомых тебе людей. Но само ощущение своей близости к этим людям, за счет их личных вещей в комнатах, их реальных голосов, ненавязчиво, но необратимо превращает эти истории в собственный опыт зрителя.
А нашумевшая по всему миру работа «100% X», где X — название города, это настоящее социально-демографическое исследование. «100% Берлин» — это сто местных жителей, отобранных в точном соответствии со статистическими данными о городе, которые со сцены рассказывают о себе, спорят друг с другом, голосуют и всячески взаимодействуют.
Другое заметное объединение — The Civilians родом из США. Они принципиально называют себя не «документальным театром», а «театром расследования» (investigative theater company). Создание одного спектакля у них может длиться годами, потому что только сбор материала — это глубинное и всестороннее изучение определенного социального феномена.
Одна из последних их работ «The Pretty Filthy» (2015) — мюзикл про индустрию производства «фильмов для взрослых». Создатели пьесы и постановки взяли огромное количество интервью у продюсеров, артистов, режиссёров, чтобы понять, почему люди приходят в эту профессию, сколько в ней зарабатывают и как современные технологии влияют на развитие отрасли. Возможно, прямо сейчас команда работает над новым расследованием и в ближайшие пару лет явит миру свое новое творение.
В России самым известным документальным театром является театр DOC, основанный в 2002 году несколькими драматургами под руководством Михаила Угарова и Елены Греминой. Репертуар очень разнообразный: и по степени остросоциальности темы, и по уровню драматичности истории, и даже по возрастной категории. Да-да, есть документальные спектакли для детей от 6 лет. Так что теперь мнение о документальном театре исключительно как о «чернухе» не просто неактуально, а даже невежественно. Ведь совсем необязательно смотреть что-то о судьбе беспризорников или бывших заключенных, можно всей семьей в прекрасный субботний вечер пойти на сторителлинг по мотивам сказки Шарля Перро.
Из чего же, из чего же, из чего же cделаны эти спектакли?
Условно классифицируя всё, из чего можно создать документальный спектакль, можно выделить 3 основных вида материала.
«Бумага»: письма, протоколы допросов, дневники, архивные документы
«Живое общение»: интервью, беседы
Именно здесь стоит остановиться на термине «вербатим», который никак не связан ни с одноименной фирмой по производству компакт-дисков, ни с Вербным Воскресеньем. Вербатим (от латинского verbatim – дословно) — дословно воспроизведенный на сцене монолог или диалог реальных людей. Вербатимы записываются на диктофон или видеокамеру, а затем расшифровываются, то есть переводятся в печатный текст с сохранением всех эвфемизмов, жаргона и прочих особенностей речи. Чаще всего это многочасовые записи, поэтому расшифровка вербатимов и дальнейшая их компиляция в пьесу — это очень нелегкий труд, который занимает больше времени, чем процесс постановки.
«Подслушано»
В сущности, этот способ тоже основан на вербатиме, с тем лишь отличием, что донор (а именно так называют непосредственного рассказчика истории) не знает о том, что его записывают на диктофон. По крайней мере, до конца разговора. Или не узнает никогда. Здесь для драматурга и режиссера возникает тонкая грань между общечеловеческой этикой и возможностью получить ценный материал: дело в том, что если человек изначально знает, что его записывают, он начинает говорить определенными штампами или треками, потому что бессознательно старается показать себя наилучшим образом. А когда этого ощущения нет, могут вскрыться действительно очень глубинные и искренние вещи.
Становится очевидным, что документальный театр — это совсем не обязательно криминальные хроники и низкопробная лексика. Что документальный театр не беднее художественного ни в эстетике, ни в средствах выразительности. Что документальный театр — это мощная реакция на психологическое и социальные потрясения и вполне естественный культурный феномен. А иногда и отличный способ рассказать о том, о чем почему-то говорить открыто не принято.