Что такое монтаж фильма

Монтаж (в кино)

Как технический процесс М. производится на киностудиях в специальных цехах, связанных в своей работе с цехом обработки киноплёнки и звукоцехом. В монтажных цехах установлены монтажные столы и приборы — моталки для перемотки киноплёнки, прессы для склейки, синхронизаторы, метромеры и др. Обычно при монтажном цехе есть небольшие кинопроекционные залы, где просматривают части фильмов на разных стадиях их готовности, отбирают дубли эпизодов, проверяют синхронность изображения и звука и т. п. М. проводится группой специалистов по сценарию или плану фильма и указаниям режиссёра.

М. проходит ряд последовательных этапов. Полученный материал — киноплёнка с позитивным изображением эпизодов и магнитная лента с фонограммой — подготавливается к просмотру: склеиваются и маркируются куски киноплёнки, синхронизируются изображение и звук. Из отобранных дублей эпизодов составляются сцены и сюжеты. Куски киноплёнки с эпизодами обычно неоднократно переставляются и подрезаются, т. к. монтажёр стремится найти наиболее точные и выразительные их сочетания. Для ускорения работы над фильмом М. проводится иногда параллельно со съёмкой последующих эпизодов.

Лит.: Кулешов Л. В., Искусство кино, [М.], 1929; его же, Основы кинорежиссуры, [М.], 1941; его же, Кадр и монтаж, М., 1961; Пудовкин В. И., Избр. статьи, М., 1955; Эйзенштейн С. М., Избр. статьи, М., 1956; его же, Избр. произведения, т. 2, М., 1964; Коноплев Б., Производство кинофильмов, М., 1962; Вертов Д., Статьи, дневники, замыслы, [М., 1966]; Рейсц К., Техника киномонтажа, пер. с англ., [М., I960]; Фелонов Л., Монтаж как художественная форма, М., 1966.

Полезное

Смотреть что такое «Монтаж (в кино)» в других словарях:

МОНТАЖ в кино — (франц. montage сборка), один из производственных процессов создании кинофильма, следующий, как правило, после проведения киносъемок. Включает отбор отснятых фрагментов в соответствии со сценарием и режиссерским замыслом, склейку отдельных… … Энциклопедия кино

МОНТАЖ (в кино) — МОНТАЖ в кино, этап в создании кинофильма, следующий, как правило, после проведения киносъемок. Включает отбор отснятых фрагментов в соответствии со сценарием и режиссерским замыслом, склейку отдельных фрагментов в единое целое, перезапись… … Энциклопедический словарь

Монтаж в кино — техн. прием, осн. на склейке кусков кинопленки, один из ведущих принципов формообразования в ф. Универс. культуролог. принцип, связ. с идеей комбинации, с конструктивным преодолением дискретности. Впервые простейшие монтажные приемы были… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

МОНТАЖ — в кино этап в создании кинофильма, следующий, как правило, после проведения киносъемок. Включает отбор отснятых фрагментов в соответствии со сценарием и режиссерским замыслом, склейку отдельных фрагментов в единое целое, перезапись фонограмм и др … Большой Энциклопедический словарь

Монтаж Аттракционов — один из определяющих терминов авангардной эстетики XX века, в 1920 х годах генерирующий прием классической советской школы. Согласно С. Эйзенштейну (в одноименной статье 1923 г.), «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных. … … Альтернативная культура. Энциклопедия

КИНО — искусство, не просто специфическое для ХХ в., но в определенном смысле создавшее сам образ ХХ в. Поэтому естественно, что К. разделяет с ХХ в. самую острую его онтологическую и эстетическую проблему: проблему разграничения текста и реальности (см … Энциклопедия культурологии

Кино-литература — КИНО ЛИТЕРАТУРА. Термин этот в применении к произведениям слова выдвинут лишь литературным сегодня. Примененный же к произведениям кинематографического искусства, он лежит за пределами литературы, ибо в нем отсутствует необходимый для этого… … Литературная энциклопедия

Кино Великобритании — Английское кино всегда стояло несколько особняком от остального европейского. В Великобритании к моменту распространения кинематографа существовала всемирно известная актёрская школа и значительные культурные традиции. Содержание 1 История кино… … Википедия

Источник

МОНТАЖ: КАК БЕЗ СЛОВ ПОКАЗЫВАТЬ КИНО

Текст растянутого во времени и пространстве проекта журнала, посвященного теории кино. В этой работе Юлия Салихова пишет о чрезвычайно важной производственной части фильма, монтаже.

Когда зритель смотрит кино, он редко обращает внимание на монтаж. Агрессивную нарезку кадров у Гая Ричи он скорее всего заметит, а вот тонкую склейку в «Бердмэне», вероятно, нет. Несмотря на то, что незаметный монтаж считается эталоном хорошего кино, художественные приемы киномонтажа добавляют картине выразительности, а в некоторых случаях — индивидуальности.

Монтаж — это важный производственный этап фильма, который не раз спасал плохо отснятый материал. Первый студийный просмотр «Звездных войн» Джорджа Лукаса потерпел фиаско, звание культовой франшиза получила во многом благодаря монтажу. Обратные примеры тоже встречаются — в современном малобюджетном кино, где поскупились на хорошего монтажера. При этом не все режиссеры и студии прибегают к помощи отдельного специалиста по монтажу. Братья Коэн, например, самостоятельно склеивают фрагменты своих фильмов, скрываясь за псевдонимом Родерик Джейнс, которого дважды номинировали на Оскар за лучший монтаж.

В упрощенном техническом смысле, монтаж — это соединение снятых на камеру кадров в нужном порядке с использованием «клея и ножниц». С философской точки зрения, монтаж — это язык, на котором кино говорит со зрителем. Монтажные приемы и их комбинации формируют эмоциональное содержание сцены, воздействуя на разум смотрящего.

Рассматривать монтаж только как механическую работу по склейке кадров — в корне неверно. Монтажер, а тем более режиссер монтажа, не просто «режет» и «клеит». Чтобы зритель мог связать кадры и дорисовать ситуацию с экрана в единое целое, монтажер выстраивает повествование с необходимыми паузами, акцентами и ритмом. Киномонтаж сохраняет динамику фильма и поддерживает баланс между его содержанием и длительностью. В результате картинка выглядит органично и целостно, а в случае с незаметным монтажом зрителю не нужно спотыкаться о переходы и стыки. Хороший монтаж при этом не будет вызывать отторжения даже при резкой смене кадров.

ИСТОРИЯ МОНТАЖА В КИНО

Хотя современное кино сложно представить без использования монтажных приемов, первый монтаж появился еще на заре кинематографа. Пионером в этом деле считается французский иллюзионист и режиссер Жорж Мельес. До знаменитого «Путешествие на луну» (1902) Мельес снял серию короткометражных фильмов, где активно экспериментировал с монтажными спецэффектами. Создание межкадрового монтажа связывают с его именем, а внутрикадровый монтаж появился еще раньше, его использовали братья Люмьер в «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1896).

В эпоху немого кино склейка кадров была вынужденной. Кадры соединялись интуитивно и грубо, а это не всегда играло в пользу повествования. Но уже такой монтаж считался смелым прорывом в кинематографе. Соединение кадров с разными локациями, действиями и даже персонажами избавило кино от тяжелых однокадровых сцен. Зритель быстро подстроился под новое киномышление и легко улавливал связи между сменяющимися картинками.

ОТ КУЛЕШОВА ДО ХИЧКОКА

В 1920-е годы режиссер и теоретик Лев Кулешов провел ряд экспериментов, которые полностью перевернули понимание киноискусства. Например, Кулешов пришел к выводу, что определенная последовательность кадров создает, а главное — меняет смысл в голове зрителя. Эксперимент, который получил название «Эффект Кулешова», представлял склейку кадров в установленном порядке. Для этого Кулешов отснял крупным планом актера Ивана Мозжухина с нейтральным выражением лица, разрезал этот кадр на две части, а между ними поочередно вставлял кадр-ситуацию. Результат эксперимента продемонстрировал, как средний кадр меняет трактовку всей серии. Несмотря на неизменное выражение лица на первом и третьем кадре, в совокупности со вторым у зрителя возникали различные ассоциации: тарелка супа — голод, девочка в гробу — скорбь, женщина — вожделение.
На этом вклад Кулешова в развитие кино не ограничивается. Ему также принадлежит концепция «географический эксперимент» — создание иллюзии действия в одной локации при склейке кадров из разных мест.

Другой советский режиссер Сергей Эйзенштейн сформировал пять основополагающих приемов монтажа в кино: метрический, ритмический, интеллектуальный, тональный и обертонный. Эти принципы использовали не только последователи советской школы кино (хотя, например, Андрей Тарковский был с ними не согласен), но и западные кинематографисты. Монтаж аттракционов Эйзенштейна активно используют в современных блокбастерах, а метрический монтаж можно наблюдать в культовой сцене убийства в душе в фильме «Психо».

В 1964 году британец Альфред Хичкок модернизировал «Эффект Кулешова». Вместо идентичных планов с лицом мужчины, последним он поставил кадр-реакцию с улыбкой. Так выглядела склейка: лицо, ситуация, реакция. Как и у его предшественника, в ходе эксперимента менялся только средний кадр-ситуация. Хичкок показал, как одна и та же улыбка может иметь разную трактовку в зависимости от обстоятельств: при виде матери с ребенком улыбка носит добродушный характер, а девушка в открытом купальнике превращает ту же самую улыбку в похотливую.

Эти эксперименты открыли перед кино новые двери. С помощью монтажа стало возможным не просто соединять разные сцены фильма, но делать повествование единым. В глобальном смысле монтаж позволил понимать кино без слов.

В начале карьеры многие режиссеры экспериментируют со стилем съемки и монтажными эффектами. Опытным путем у каждого кинематографиста формируется определенный набор любимых приемов и техник, которые делают их работы узнаваемыми. Вместо ненужных фраз и пояснений некоторые режиссеры используют быструю нарезку кадров. Резкая смена трех планов с водой, кофейником и чашкой горячего напитка за секунду даст информацию о времени суток и даже состоянии героя вне кадра. Это излюбленный прием Эдгара Райта, который не просто отсекает лишние реплики, но создает понятную без слов шутку при помощи камеры и монтажа.

Сергей Эйзенштейн напротив отдавал предпочтение коротким кадрам. В фильме «Броненосец Потемкин» он использовал 1280 склеек, тогда как в современном кино эта цифра варьируется от 300 до 400. Еще один любитель «стругать» кадры — король американских блокбастеров — Майкл Бэй. Средняя продолжительность кадра в его фильмах составляет 2−3 секунды. Для сравнения у Тарковского этот показатель равен 40 секундам.

Мы уже поняли, что киномонтаж — это еще один способ вести диалог со зрителем, а его динамика помогает значительно экономить время на объяснении происходящего. К основным минусам коротких кадров можно отнести перенасыщенность ненужными с точки зрения сюжета сценами, кроме того плохо прописанный сценарий здесь будет виден более отчетливо. Вспомните франшизу о Джейсоне Борне. Несмотря на то, что сверхбыстрая смена кадров в «Ультиматуме» (только первая минута вмещает 37 склеек) принесла фильму Оскар за лучший монтаж, обычному зрителю может быть сложно считывать столько информации. Постоянный экшн вызывает скуку, раздражение и даже ненависть, поэтому баланс динамики и размеренной визуальной эстетики — наиболее предпочтительный вариант для кино любого жанра.

Говоря о монтажных приемах и техниках, важно понимать, что в одном фильме редко используется один вид монтажа. Креативная комбинация нескольких приемов внутри одного фильма или даже сцены — это обычное дело. Сцены перетекают одна в другую с помощью аудио, наплыва, затемнения, кадры сменяются с разной частотой и резкостью, экран делит сразу несколько кадров с разными локациями — все это лишь малая часть видов и техник киномонтажа. Используя методы киномонтажа получается цельная, а главное — эмоциональная картинка, которую зритель может дорисовать в своей голове самостоятельно. В этом заключается искусство монтажа и магия кинематографа в целом.

Источник

Глава VI. МОНТАЖ

Глава VI. МОНТАЖ

ОБЗОР МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНОГО ПЕРИОДА

· Демонстрацию на экране отснятых кадров с тем, чтобы режиссер отобрал нужный материал.

· Подготовку монтажных листов.

· Индексацию отснятого материала.

· Монтаж первой черновой копии.

· Монтаж окончательного варианта.

· Запись дикторского текста (если таковой имеется).

· Запись музыки (если это необходимо).

· Устранение дефектов записи диалогов и их сведение на меньшее количество дорожек для последующего выравнивания.

· Подготовку к монтажу таких компонентов, как звуковые эффекты, атмосферные шумы и музыка.

· Микширование (сведение) этих элементов звукозаписи на одну дорожку.

За этим следуют другие этапы работы, также выполняемые под руководством монтажера. При работе с кинолентой монтаж ведется на проекционном столе, в то время как монтаж видеофильма осуществляется на аппаратуре линейного монтажа или при помощи компьютера Там же делается чистовой звук и окончательный вариант фильма, пригодный для вещания.

Роль монтажера и его обязанности

Перечень обязанностей монтажера документального фильма указывает на то, сколь важна его роль в создании фильма. Хорошо известно, насколько значительным может быть участие в создании фильма монтажера, если он творчески подходит к делу. А так как структура документального фильма, а также собственно авторская интерпретация во многом формируются именно на стадии монтажа, монтажер документального фильма по праву считается вторым режиссером.

Если бюджет фильма невелик, то функции монтажера и режиссера может выполнять один человек, особенно, если режиссер не хочет ни с кем разделять ответственность. Но такой подход ошибочен, так как монтажер, творчески подходящий к делу, на этом этапе работы оказывается очень полезным. Ведь режиссер обременен знанием всех деталей, связанных с созданием фильма, в то время как монтажер непредвзято подходит к материалу и более реалистично оценивает его возможности.

В процессе создания фильма встреча монтажера и режиссера происходит в тот напряженный и полный неопределенности момент, когда лента уже отснята, но фильму еще предстоит приобрести свое неповторимое лицо. Режиссеры, какими бы самоуверенными они ни казались, по большей части очень хорошо осведомлены о слабых сторонах фильма и зачастую испытывают нечто вроде послеродовой депрессии. Если монтажер и режиссер как следует не знают друг друга, они будут вести себя настороженно и формально: оба они отдают себе отчет в том, что и руки монтажера попадает «дитя» режиссера. Монтажер должен быть понимающим, спокойным, организованным, открытым для экспериментирования и в то же время дипломатичным в стремлении сделать все по-своему.

На этом этапе режиссер может представить монтажеру план монтажа, которого следует придерживаться. В другом случае режиссер может рассказать, какие задачи ставили перед собой создатели фильма, когда шла съемка, и дать возможность монтажеру самому найти лучший способ их разрешения. Режиссер может также поинтересоваться тем, что, по мнению монтажера, является сильной стороной представленного материна, спросить о мнении по поводу всех наиболее интересных и значительных эпизодов и так далее. Работа с таким монтажером будет основываться на общих замыслах и оценках. И если действительно стремиться найти в монтажере доброго соратника, то это в дальнейшем оправдает себя практически в любом из перечисленных типов взаимоотношений режиссера и монтажера.

Монтажер принимается за работу и составляет первый черновой вариант фильма. Благоразумные режиссеры в этот момент оставляют монтажера одного: они хотят оценить его работу свежим взглядом. Беспокойный же режиссер будет постоянно заглядывать в монтажную и пытаться руководить всеми действиями монтажера. И уже от монтажера зависит, пойдет ли это на благо всему делу. Одни любят делиться своими соображениями по ходу работы, другие, интроверты по характеру, предпочитают, чтобы их оставили в покое и дали возможность самостоятельно разобраться в том, что же они хотят создать из вороха отснятых кадров.

Вы прочитали всего несколько абзацев, а уже требуется комментарий В современном отечественном производстве фильмов и солидных передач режиссер никогда не устраняется от работы над монтажом. ( Если, конечно, он “не наломал дров” во время съемок, как это случилось у М. Ромма на его первом фильме “Пышка”, тогда ему разрешили самому сделать пересъемки и новый монтаж).

Практика, предлагаемая М. Рабигером, широко распространена в западном кинопроизводстве художественных картин. В истории кино есть блистательные примеры, когда один снимает, а другой монтирует без участия первого. В результате такого содружества были созданы фильмы, ставшие призерами и лауреатами многих международных фестивалей.

В отечественной документалистике такой подход не нашел себе места по многим причинам. Не станем их разбирать, а только подчеркнем, что первые свои работы следует монтировать самому или с инженером, который будет беспрекословно выполнять ваши желания. Монтируя, вы учитесь снимать, монтируя, вы познаете свои ошибки, допущенные на площадке, познаете, может быть, не сразу, но навсегда.

Цифровой (или нелинейный) монтаж позволил намного ускорить черновую монтажную работу. Раньше этот этап создания фильма представлял собой кропотливую работу, заключавшуюся в компоновке, подгонке и поиске новых вариантов монтажа отснятых кадров и звукозаписи, И если линейный видеомонтаж свел работу монтажера к простому поиску допустимых сочетаний, то нелинейный видеомонтаж соединил в себе преимущества обоих подходов.

Но какой бы путь ни был выбран, каждая деталь требует проработки. Каждый эпизод, каждый кадр тщательно рассматриваются, изучаются и взвешиваются. Это происходит в тесном контакте с режиссером, и монтажеру часто приходится, хоть и в деликатной форме, противостоять разнообразным предрассудкам и немотивированным на его взгляд пожеланиям в связи с отснятым материалом, которые бывают у любого режиссера.

Но какие бы формы ни приобретало это сотрудничество, профессионально мыслящий режиссер всегда попадает в зависимость от того, как работает монтажер. Коллегиальная работа, которая, в отличие от того, что делает один человек, предполагает многообразие подходов к делу, способствует созданию содержательно более насыщенной и в то же время гармоничной по форме ленты.

Начало монтажа: просмотр кадрового материала. Хотя съемочная группа, возможно, частично и просматривала готовый материал по окончании съемок, в интересах дела будет полезно показать на экране всю работу целиком. Это лучше делать в несколько приемов, поскольку даже наиболее подготовленные к этому профессионалы не в состоянии смотреть и критически оценивать киноленту дольше четырех часов подряд. А так как общий просмотр неизбежно влечет за собой бурные обсуждения, то смотреть ленту нужно отдельно от монтажера.

В отечественной практике чаще всего процесс работы над монтажом фильма (особенно, если он снимается долго и его будущее экранное время превышает полчаса) начинается после начала съемок. Это позволяет оперативно вносить коррективы в съемку и делать досъемки по ходу работы.

Какой же режиссер удержится не посмотреть материал, который ему удалось снять. Если это кинопленка, то переживаешь и с нетерпением ждешь, когда она выйдет из проявки. А если это видео, то смотришь тут же, как только предоставляется такая возможность.

Более того, чтобы сократить время монтажного периода, параллельно со съемкой должна проводиться сортировка материала по сценам и эпизодам. Этот процесс называют черновой подборкой. Из первоначально собранной сцены выбрасывают только откровенный брак и явно неудавшиеся куски, но не подрезают начала и концы кадров.

Подобранный по сценам и эпизодам весь материал, просматриваемый в начале монтажного периода, производит большее впечатление на сценариста и режиссера, вызывает более точные мысли, комментарии, эмоции, нередко позволяет именно на этом просмотре увидеть будущую модель всего фильма или документальной передачи. Такую предварительную подборку, конечно, может сделать монтажер самостоятельно, если он имеет соответствующие указания режиссера, режиссерский сценарий и отметки на пленке, показывающие принадлежность кадров к той или другой сцене.

Но если Ваша экранная работа небольшая или целиком снимается в далекой экспедиции, то лучше все-таки сначала собрать материал по сценам и только потом устраивать общий просмотр. А подготовка к нему идет, как правило, с участием монтажера.

Для того чтобы составить свое собственное мнение и подумать о предстоящей работе над кинолентой, монтажеру необходима спокойная атмосфера, в которой он мог бы сосредоточиться. После просмотра каждого дубля полезно делать небольшие перерывы: это дает возможность обсудить увиденное. Ведь создателям фильма важны не просто факты, но и то, как они будут сочетаться между собой.

Сплошной просмотр материала позволяет оценить значение всех кадров, увидеть все связанные с ними проблемы. Во время просмотра следует записывать все свои наблюдения о том, как можно использовать имеющийся материал. Все, что приходит в голову в этот момент, очень быстро забудется и окажется утраченным, если только сразу это не записать.

Я рекомендую фиксировать все возникшие в связи с каждым эпизодом, с каждым кадром пожелания и наблюдения. Если при просмотре у вас появится чувство: «Забавно, но неубедительно «, то это следует записать, так как каким бы субъективным вам ни казалось ваше ощущение, его истоки наверняка кроются в характере материала, и это чувство будет вам мешать при монтировании фильма. То, что подсказывает интуиция, зачастую кажется нам таким беспочвенным, что мы склонны забывать или просто пренебрегать собственными впечатлениями, но ведь то, что их вызвало, останется, и зрители столкнутся с теми же проблемами.

Очень хорошо, если рядом с вами будет кто-то, кто сможет писать под вашу диктовку. Если же такой возможности нет, делайте магнитную запись. Старайтесь ни на минуту не отвлекаться от экрана: вы можете пропустить что-то важное. По поводу значения отдельных эпизодов или дублей могут возникать споры, причем у членов монтажной группы и у самого монтажера могут сложиться и противоречащие друг другу мнения. Такой диалог следует поощрять, а к высказываемым мнениям прислушиваться. Скорее всего, точно такой же будет и реакция будущей зрительской аудитории, так что сейчас можно с пользой для дела проверить свои предположения.

Эта запись не так трудоемка, как обычно считают. Кроме того, она помогает в последующем длительном процессе монтажа, а также обеспечивает уверенность в том, что вы не пропустили ни одного из возможных вариантов монтирования.

И второе, в чем абсолютно прав М. Рабигер: все мысли необходимо записывать по ходу просмотра, записывать, связывая каждую из них с конкретным кадром или сценой. Иногда в ходе просмотра у режиссера, автора сценария или членов группы вырываются реплики, которые могут стать ярким комментарием какого-то куска или даже неординарным взглядом на события. Важно главное: все записи должны вести к систематизации материала, к сокращению сроков монтажа, к четкой и последовательной организации творческого труда группы.

Но если вы не можете примириться с идеей записи всего хоть сколько-нибудь значительного, что имеет отношение к вашему фильму, можно воспользоваться другим, менее трудоемким методом.

Возможности систематизации материала, предоставляемые компьютером, обеспечивают путь к творческому успеху даже самому ленивому человеку. Компьютерная запись позволяет воспользоваться имеющейся в процессоре функцией поиска, что во много раз ускоряет обработку введенных в компьютер слов и целых высказываний.

Индексация кадрового материала

Отснятая часть киноленты получает новый номер при каждом новом запуске камеры. Это позволяет монтажеру синхронизировать записанные по отдельности изображение и звуковое сопровождение. При съемке же видеофильма звук и изображение записываются одновременно при помощи одного записывающего устройства, так что нумеровать дубли необязательно. Тем не менее, индексация материала должна быть организована так, чтобы в дальнейшем его было удобно использовать. Монтажный отрезок должен содержать указание на время (или особый шифр) для каждого дубля, сколько-нибудь значительного действия или события. Определения должны быть краткими: ими может воспользоваться только тот, кто знаком с материалом и знает, чего ожидать. Например,

01:00:00 мужчина у ткацкого стана.

01:00:30 тот же человек: вид через нити.

01:00:49 его руки с челноком.

01:01:07 его лицо за работой, он останавливается, трет глаза.

01:01:41 его руки и челнок.

01:02:09 ноги на педалях.

Цифры соответствуют часам, минутам и секундам. Проведите жирную черту между монтажными подборками кадров и дайте каждой соответствующее ее содержанию название. Таким образом, если мне понадобится что-то, относящееся к ткацкому стану, я прежде всего обращусь к разделу «Ремесла», зная, что материал, связанный с ткацким станом, снимался вместе с блоком других материалов, куда входят также «Кузница», «Гончарная мастерская», «Изготовление веников», «Плетение корзин».

Протоколирование монтажных отрезков осуществляется для того, чтобы можно было быстро найти материал, так что любые классификаторы, индексы и цветовые шифры, какие вы можете придумать, помогут вам в дальнейшей работе и сэкономят время и силы, особенно если материалом для монтажа служат многочасовые записи. Поспешное индексирование небольших отрезков может потом плохо сказаться: Мерфи (я имею в виду закон Мерфи) любит устраивать засады в непродуманных системах индексаций и проч. Так что в тот момент, когда вы будете испытывать искушение сделать монтажный кусок очень коротким, я советую подумать о том, что в будущем вам может понадобиться именно данный остаток кадра и его срочно нужно будет найти. И случится это наверняка поздно вечером, нужный кадр окажется затерянным где-то в пленках с пятичасовым материалом, а вы будете напрасно скрежетать губами и разрывать одежды.

При больших объемах материала лучше снять табличку с названием сцены, как снимают “хлопушку” в игровом кино.

Когда материал снимается на видео то на кассете необходимо написать названия отснятых сцен в порядке их съемки и хронометраж каждой из них Если на исходном материале не было тайм-кода, как описано у М. Рабигера, то его необходимо нанести на материал в той или другой технологии, которую вы будете использовать при монтаже.

Перед монтажом обязательно следует либо сохранить первоначальную маркировку, либо нанести новую. Без нее вы будете плутать по лабиринтам своего материала, теряя драгоценное время, и приписывать исчезновения нужных кадров мистическим силам.

Независимо от технологии (кино или видео) до начала сборки картины весь материал полагается рассортировать, разложить по эпизодам и сценам Лучше, если названия кусков перекочуют из сценария. Тогда у вас появятся новые коробки с наклейками этих названий или компьютерные файлы с подобранным материалом. А для линейного монтажа необходимо еще создать каталог с записями на бумаге, указывающими, на какой кассете и на каких минутах этой кассеты или тайм-кода находятся куски, блоки кадров той или другой сцены.

Но в любом случае все словесные фонограммы и интервью подлежат обязательной расшифровке: они должны быть записаны на бумаге слово в слово Такая предварительная работа с фонограммами обязывает сразу выделить основные мысли, высказанные героями фильма Это дает возможность режиссеру строить воображаемую модель фильма, манипулируя изобразительными сценами и мыслями героев, не прокручивая часами материал на экране.

Подбор фрагментов для черновой копии

Черновой вариант должен состоять из длинных, свободно соединенных отрезков. Давайте посмотрим, какие шаги нужно совершить для того, чтобы и на этом этапе подбор делался профессионально.

Шаг А. Вы подготовили монтажные листы, содержащие расшифрованные записи (1), и ксерокопию. Поместите их в папку с названием «Исходные монтажные листы», там и держите. Вы будете работать с ксерокопией (2).

Шаг В. Теперь, когда у вас есть ксерокопия с вашими отметками на полях напротив всех заинтересовавших вас фрагментов, проанализируйте каждый из них, отмечая начало и конец пассажей квадратными скобками: это позволит выделить предпочтительные начало и конец фрагмента.

Определить, пригодны ли для монтажа в задуманном вами виде выделенные реплики, учитывая особую интонацию начала высказывания, вы сможете, лишь вернувшись к звукозаписи. Точно так же может потребовать изменений и предполагаемый конец эпизода в том случае, если высказывание персонажа заканчивается восходящей интонацией: это звучит странно и производит впечатление незаконченности.

На полях против выделенного фрагмента стоит помета «6/Тэд/3», то есть «Магнитофонная кассета 6, Тэд Уильяме, фрагмент 3» В дальнейшем подобная индексация окажет вам большую помощь: она позволит вам найти этот фрагмент в тексте и определить соответствующий ему отрезок киноленты. Какой-либо единой системы индексации не существует, но, как всегда в подобных случаях, вам следует выбрать какую-то одну систему и последовательно ее придерживаться на протяжении всей работы над фильмом. А при работе над следующим фильмом вы сможете учесть недостатки вашей системы и ее усовершенствовать.

Итак, теперь в вашем распоряжении находятся ксерокопии (4) с выделенными фрагментами (с отмеченным началом и концом), снабженные индексами. Все это может использоваться при монтировании ленты. Все фрагменты должны быть снабжены описанием их функции, например, «Тэд описывает фермера Уильса»

Шаг Д. Из ксерокопии размеченных монтажных листов (5) следует вырезать ножницами выбранные фрагменты (6), готовые к сортировке и группировке, предшествующей «бумажному» монтажу. Поскольку возле каждого фрагмента вы отметили, о чем там идет речь и для чего он предназначен, а также снабдили его индексом, вам достаточно взглянуть на него, чтобы понять, что он собой представляет и куда его поместить, а также какому разделу в папке с размеченными монтажными листами он соответствует.

Теперь вы достаточно подготовлены к тому. чтобы перейти к чтению следующей главы, где подробно рассказывается о том, как создается первый монтажный вариант на бумаге. Выбранные фрагменты (6) следует в нужной вам последовательности прикрепить стиплером или клеем к листам бумаги (7) и поместить их в папку (8), где и будет находиться план первого монтажного варианта вашего фильма.

Эта процедура может показаться слишком сложной, однако поверьте мне, что впоследствии, особенно если вы имеете дело со сложным проектом, вы будете вознаграждены за время, потраченное в самом начале на организацию работы (составление индексов, графиков, указателей, цветовые обозначения и т.д.).

Я убедился в этом на своем опыте во время монтажа документального фильма о решающем матче в футбольном турнире на кубок мира. Я работал с 35-миллиметровой лентой длиной в семьдесят тысяч футов (почти 13 часов), отснятыми с разных точек 17 камерами. Ориентирами могли служить только кадры с изображением часов в начале каждого рулона пленки, содержащего тысячу футов. Целую неделю мы вместе с моим ассистентом Робертом Жилем работали не поднимая головы над составлением схемы стадиона и индексацией всех сколько-нибудь значительных событий так, как они были отсняты в различных ракурсах. Затем произошло следующее. Из-за нарушения правил (были добавлены дополнительные минуты) матч продолжался дольше положенного времени. Лишь благодаря случайности я обнаружил, что ни одна из 17 камер в эти решающие мгновения не работала. Опираясь на спортивные репортажи и намного более глубокое, чем у меня, знание футбола Роберта, я принялся создавать свою версию эпизода с нарушением правил. Я использовал смежные с этим событием кадры, и никто не догадался о подделке.

Эта работа была кошмаром. И если бы мы в самом начале не потратили время на то, чтобы создать позиции для отступления, нас бы просто сравняли с землей.

Все рекомендации американского режиссера по расшифровке фонограмм на бумаге относятся, в основном, к фильмам, построенным на интервью, беседах, рассказах очевидцев и т. д. Могу сказать, опираясь на свой опыт, что без такой, на первый взгляд, бумажной “волокиты” вам не обойтись. Пытаясь на слух выделить нужные смысловые куски речи героев, вы потеряете себя в материале и не сможете сделать ничего путного. Да еще бездарно потратите столько драгоценного времени и сил, что потом будете вспоминать этот монтажный период, как кошмарный сон. Поэтому лучше последовать наставлению многомудрого мастера.

В данном фрагменте М. Рабигер рассматривает организацию работы над монтажом весьма крупного фильма с большим количеством фонограмм, что не всегда бывает рациональным при создании короткометражки.

Источник