теория и практика игры наизусть
Теория и практика игры наизусть
Игра наизусть
Специфика музыкально-исполнительской деятельности такова, что прямой целью исполнителя является умение запомнить музыкальный материал, выучить его наизусть. Запоминание музыкального текста одно из главных и специальных требований профессии музыканта-исполнителя, так как нормой современного концертного исполнения является исполнение без нот.
Важнейшим условием для успешного выучивания произведения наизусть является осознанная установка на запоминание. В тех случаях, когда такой установки нет, даже многократное исполнение играемого произведения может не привести к запоминанию. Например, многоопытные концертмейстеры, десятки раз репетировавшие и аккомпанировавшие в концертах одни и те же произведения, часто всё же не знают своей партии наизусть, если не ставили себе задачей запомнить её. В целом, быстроте и прочности запоминания способствует интерес к изучаемому и сосредоточение на нём внимания.
На каком же уровне развития ученика, когда и как надо требовать от него запоминания исполняемых пьес?
Вот что считает Л.А. Баренбойм: «…Начиная с первой исполняемой на фортепиано пьесы, все разучиваемые учащимися музыкальные произведения должны выучиваться на память, и что с первых же шагов обучения должна начаться работа с учеником не только над запоминанием отдельных разучиваемых пьес, но и над относительно длительным удерживанием в памяти пройденного репертуара».1
Л. Маккиннон пишет: « Многие студенты спрашивают: «Когда мне приступить к запоминанию?» На это есть только один ответ: «Когда в следующий раз сядешь за инструмент».2
Одним из основных требований А.Б.Гольденвейзера также являлась игра на память. Придавая огромное значение музыкальной памяти и необходимости её развития у исполнителя, он считал, что необходимо с детства приучать ученика специально учить на память всё, что ему задаётся. Вообще, первое, с чего играющий должен начать, это знать на память то что он играет. Причём, он может играть данное произведение не скоро, но на память должен знать обязательно.
Разучивание музыкального произведения на память должно иметь место не раньше окончания стадии разбора и совпадать, примерно, со стадией технической работы над произведением. Причём, работа в большинстве случаев должна проводиться по нотам. Это даёт возможность всё время углублять понимание авторской записи и предохраняет от неизбежно вклинивающихся неточностей и ошибок.
Существуют две точки зрения, касающиеся проблемы запоминания. По мнению одних музыкантов: А.Б,Гольденвейзера, Л. Маккиннон, С.И.Савшинского, запоминание музыки должно быть намеренным, основанном на специально поставленной задаче и тщательном продумывании разучиваемого.
С другой точки зрения, принадлежащей крупным музыкантам-исполнителям: Г.Г.Нейгаузу, К.Н.Игумнову, С.Т.Рихтеру, Д.Ф.Ойстраху, С.Е.Фейнбергу, запоминание должно быть непроизвольным, то есть оно не должно являться специальной задачей исполнителя. Запоминание происходит в процессе работы над художественным содержанием произведения. По этому поводу можно привести ряд высказываний:
Данное расхождение во взглядах свидетельствует о том, что в вопросах, относящихся к видам и формам запоминания музыки однозначного решения нет и быть не может. Только практика может определить истинность того или иного теоретического положения и методической рекомендации. Причём, очень многое зависит от индивидуальных качеств исполнителя.
Опыт показывает, что значительная часть обыкновенных учащихся строит свои повседневные занятия на основе многократных, однообразных, стереотипных повторений разучиваемого произведения. В результате, выученное наизусть в значительной мере лишено осмысленности и художественности, и учащийся играет «одни ноты».
Таким образом, проблема запоминания музыки заключается в том, чтобы как можно более рационализировать, повысить продуктивность и качество запоминания. Поэтому, современная педагогика считает, что запоминание, идущее от понимания материала, его осмысленного усвоения при всех обстоятельствах превосходит в качественном отношении запоминание в той или иной мере оторванное от понимания.
Работа же в условиях низкой музыкально-интеллектуальной и эмоциональной активности, недопонимание обучающимся запоминаемого материала зачастую усугубляется его пассивным, безынициативным отношением к работе, бессодержательностью самих приёмов и способов труда. Отсюда и результат: запоминание музыки тормозится, продуктивность падает, качество серьёзно ухудшается. Здесь можно добавить, например, что хороший актёр не выучивает свою роль сначала бессмысленно с тем, чтобы потом, подумав, прибавить кое-где выразительности. У высококвалифицированных исполнителей запоминание происходит в условиях интенсивной эмоциональной и художественно-интеллектуальной деятельности и основывается на инициативных, глубоко осмысленных приёмах и способах работы. Любое повторение является у них элементом творчества.
Таким образом, приступая к какой бы то ни было работе, нужно, говоря словами Н.К.Метнера, всегда знать над чем работаешь, что именно делаешь, какую имеешь цель, то есть при работе всегда думать.
Стоит отметить, что вначале необходимо глубокое и вдумчивое изучение нотного текста (разбор). Также с особой тщательностью следует относиться к разбору и запоминанию наизусть сложной по тексту музыки, в частности полифонической. В дальнейшем, даже уже при выученном нотном материале необходимо сочетание игры наизусть с игрой по нотам.
При выучивании наизусть крупных, масштабных произведений предпочтительнее двигаться от общего к частному. Понять музыкальную форму в целом и только затем уже переходить к разделению и усвоению составляющих её частей. Сначала учить на память по отдельным – большим или меньшим разделам, построениям в медленном темпе, затем переходить к их соединению в более крупные части и далее – к медленному проигрыванию всего произведения с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста.
Многие педагоги советуют сначала тщательно выгрываться в произведение по нотам, пока не появится чувство уверенности в том, что оно освоено. Обычно это наступает раньше, чем техническое владение пьесой. Тогда необходимо проверить, что же запечатлелось в памяти, то есть провести пробное исполнение. Оно, естественно, не обойдётся без неточностей и возможно некоторые места придётся сыграть «своими словами». В данных случаях останавливаться не следует, просто надо эти места впоследствии проверить и уточнить. Но, играя дальше, можно всё-таки дойти до момента, когда память откажет настолько, что исполнительский процесс остановиться. Не заглядывая в ноты, необходимо попытаться найти в памяти новую точку опоры и с нового места продолжить играть до следующей остановки. В данной ситуации существует и другая точка зрения: если в памяти произошёл пробел, то это место (и только его) можно посмотреть по нотам, а затем продолжать играть.
Последующие пробные проверки обнаруживают, что память запечатлела куски музыки большие, чем удалось сыграть в первый раз. Установив, что удалось запомнить, а что требует дальнейшей работы, и обязательно уточнив по нотам то, что было сыграно «своими словами», необходимо вернуться к внимательному изучению произведения по нотам. После нескольких дней занятий можно провести новую проверку. Несомненно, что за это время запоминание сильно продвинулось вперёд. Если многое ещё не запомнилось, то всё же пока не к чему специально это заучивать. Когда вне памяти останутся лишь отдельные эпизоды и элементы фактуры можно приступить к заучиванию.
Заучивание от запоминания отличается тем, что это процесс сознательно целенаправленный и специфически организованный. Здесь основным методом также остаётся многократное повторение, но повторению подлежит не вся музыка, а лишь то, что не поддалось запоминанию. Такие куски музыки или отдельные её элементы нужно выделить, проанализировать и связать ассоциациями с уже известными случаями. При повторении же любого куска или отрывка не следует играть больше трёх раз подряд. После каждого повторения необходимо останавливаться на время, достаточное для вздоха. Повторения должны выполняться с полной умственной сосредоточенностью, которая может поддерживаться лишь в течение определённого времени. Поэтому так важны передышки. Количественная сторона повторений имеет здесь значение лишь в сочетании с качественной.
Из всего вышесказанного можно составить схему выучивания произведения наизусть:
Несколько иным методом учил Л.Николаев. он советовал ограничиваться таким куском, который без больших затруднений укладывается в памяти. Когда он усвоен, то к нему прибавляется новый, столь же легко усваиваемый кусок и так далее.
Различные способы работы над произведением положены в основу запоминания произведения у И.Гофмана:
Сколько бы способов запоминания не существовало, цель остаётся единой – исполнить выразительно и на должном уровне музыкальное произведение наизусть.
Для проверки и закрепления в памяти разучиваемого произведения необходимо требовать от ученика:
Исполнение наизусть является истинной проверкой знания произведения. И поэтому, чем больше стараться думать во время изучения, тем меньше приходиться думать во время исполнения; чем больше стараешься увидеть в нотах во время занятий, тем меньше впоследствии нуждаешься в том, чтобы смотреть в них.
Список используемой литературы
г. Смоленск
Лавренкина Рената Евгеньевна, 2014 г.
Методический доклад на тему «Игра наизусть»
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
Специфика музыкально-исполнительской деятельности такова, что прямой целью исполнителя является умение запомнить музыкальный материал, выучить его наизусть. Запоминание музыкального текста одно из главных и специальных требований профессии музыканта-исполнителя, так как нормой современного концертного исполнения является исполнение без нот.
Важнейшим условием для успешного выучивания произведения наизусть является осознанная установка на запоминание. В тех случаях, когда такой установки нет, даже многократное исполнение играемого произведения может не привести к запоминанию. Например, многоопытные концертмейстеры, десятки раз репетировавшие и аккомпанировавшие в концертах одни и те же произведения, часто всё же не знают своей партии наизусть, если не ставили себе задачей запомнить её. В целом, быстроте и прочности запоминания способствует интерес к изучаемому и сосредоточение на нём внимания.
На каком же уровне развития ученика, когда и как надо требовать от него запоминания исполняемых пьес?
Вот что считает Л.А. Баренбойм: «…Начиная с первой исполняемой на фортепиано пьесы, все разучиваемые учащимися музыкальные произведения должны выучиваться на память, и что с первых же шагов обучения должна начаться работа с учеником не только над запоминанием отдельных разучиваемых пьес, но и над относительно длительным удерживанием в памяти пройденного репертуара».1
Л. Маккиннон пишет: « Многие студенты спрашивают: «Когда мне приступить к запоминанию?» На это есть только один ответ: «Когда в следующий раз сядешь за инструмент».2
Одним из основных требований А.Б.Гольденвейзера также являлась игра на память. Придавая огромное значение музыкальной памяти и необходимости её развития у исполнителя, он считал, что необходимо с детства приучать ученика специально учить на память всё, что ему задаётся. Вообще, первое, с чего играющий должен начать, это знать на память то что он играет. Причём, он может играть данное произведение не скоро, но на память должен знать обязательно.
Разучивание музыкального произведения на память должно иметь место не раньше окончания стадии разбора и совпадать, примерно, со стадией технической работы над произведением. Причём, работа в большинстве случаев должна проводиться по нотам. Это даёт возможность всё время углублять понимание авторской записи и предохраняет от неизбежно вклинивающихся неточностей и ошибок.
Существуют две точки зрения, касающиеся проблемы запоминания. По мнению одних музыкантов: А.Б,Гольденвейзера, Л. Маккиннон, С.И.Савшинского, запоминание музыки должно быть намеренным, основанном на специально поставленной задаче и тщательном продумывании разучиваемого.
С другой точки зрения, принадлежащей крупным музыкантам-исполнителям: Г.Г.Нейгаузу, К.Н.Игумнову, С.Т.Рихтеру, Д.Ф.Ойстраху, С.Е.Фейнбергу, запоминание должно быть непроизвольным, то есть оно не должно являться специальной задачей исполнителя. Запоминание происходит в процессе работы над художественным содержанием произведения. По этому поводу можно привести ряд высказываний:
Д.Ф.Ойстрах: «При наличии достаточного времени не следует «насиловать» память специальным (и обычно ускоренным для данного исполнителя) заучиванием наизусть».3
С.Е.Фейнберг: «Педагог нередко требует от ученика, прежде всего исполнения наизусть. Считается, что такой метод укрепляет память. Мне кажется, что это не совсем верно. Минуя творческий момент, начинается мучительный и нецелесообразный процесс запоминания… Вам необходимо запомнить данное произведение? Но для того чтобы его запомнить, вам надо его исполнить».
Данное расхождение во взглядах свидетельствует о том, что в вопросах, относящихся к видам и формам запоминания музыки однозначного решения нет и быть не может. Только практика может определить истинность того или иного теоретического положения и методической рекомендации. Причём, очень многое зависит от индивидуальных качеств исполнителя.
Опыт показывает, что значительная часть обыкновенных учащихся строит свои повседневные занятия на основе многократных, однообразных, стереотипных повторений разучиваемого произведения. В результате, выученное наизусть в значительной мере лишено осмысленности и художественности, и учащийся играет «одни ноты».
Таким образом, проблема запоминания музыки заключается в том, чтобы как можно более рационализировать, повысить продуктивность и качество запоминания. Поэтому, современная педагогика считает, что запоминание, идущее от понимания материала, его осмысленного усвоения при всех обстоятельствах превосходит в качественном отношении запоминание в той или иной мере оторванное от понимания.
Работа же в условиях низкой музыкально-интеллектуальной и эмоциональной активности, недопонимание обучающимся запоминаемого материала зачастую усугубляется его пассивным, безынициативным отношением к работе, бессодержательностью самих приёмов и способов труда. Отсюда и результат: запоминание музыки тормозится, продуктивность падает, качество серьёзно ухудшается. Здесь можно добавить, например, что хороший актёр не выучивает свою роль сначала бессмысленно с тем, чтобы потом, подумав, прибавить кое-где выразительности. У высококвалифицированных исполнителей запоминание происходит в условиях интенсивной эмоциональной и художественно-интеллектуальной деятельности и основывается на инициативных, глубоко осмысленных приёмах и способах работы. Любое повторение является у них элементом творчества.
Таким образом, приступая к какой бы то ни было работе, нужно, говоря словами Н.К.Метнера, всегда знать над чем работаешь, что именно делаешь, какую имеешь цель, то есть при работе всегда думать.
Стоит отметить, что вначале необходимо глубокое и вдумчивое изучение нотного текста (разбор). Также с особой тщательностью следует относиться к разбору и запоминанию наизусть сложной по тексту музыки, в частности полифонической. В дальнейшем, даже уже при выученном нотном материале необходимо сочетание игры наизусть с игрой по нотам.
При выучивании наизусть крупных, масштабных произведений предпочтительнее двигаться от общего к частному. Понять музыкальную форму в целом и только затем уже переходить к разделению и усвоению составляющих её частей. Сначала учить на память по отдельным – большим или меньшим разделам, построениям в медленном темпе, затем переходить к их соединению в более крупные части и далее – к медленному проигрыванию всего произведения с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста.
Многие педагоги советуют сначала тщательно выгрываться в произведение по нотам, пока не появится чувство уверенности в том, что оно освоено. Обычно это наступает раньше, чем техническое владение пьесой. Тогда необходимо проверить, что же запечатлелось в памяти, то есть провести пробное исполнение. Оно, естественно, не обойдётся без неточностей и возможно некоторые места придётся сыграть «своими словами». В данных случаях останавливаться не следует, просто надо эти места впоследствии проверить и уточнить. Но, играя дальше, можно всё-таки дойти до момента, когда память откажет настолько, что исполнительский процесс остановиться. Не заглядывая в ноты, необходимо попытаться найти в памяти новую точку опоры и с нового места продолжить играть до следующей остановки. В данной ситуации существует и другая точка зрения: если в памяти произошёл пробел, то это место (и только его) можно посмотреть по нотам, а затем продолжать играть.
Последующие пробные проверки обнаруживают, что память запечатлела куски музыки большие, чем удалось сыграть в первый раз. Установив, что удалось запомнить, а что требует дальнейшей работы, и обязательно уточнив по нотам то, что было сыграно «своими словами», необходимо вернуться к внимательному изучению произведения по нотам. После нескольких дней занятий можно провести новую проверку. Несомненно, что за это время запоминание сильно продвинулось вперёд. Если многое ещё не запомнилось, то всё же пока не к чему специально это заучивать. Когда вне памяти останутся лишь отдельные эпизоды и элементы фактуры можно приступить к заучиванию.
Заучивание от запоминания отличается тем, что это процесс сознательно целенаправленный и специфически организованный. Здесь основным методом также остаётся многократное повторение, но повторению подлежит не вся музыка, а лишь то, что не поддалось запоминанию. Такие куски музыки или отдельные её элементы нужно выделить, проанализировать и связать ассоциациями с уже известными случаями. При повторении же любого куска или отрывка не следует играть больше трёх раз подряд. После каждого повторения необходимо останавливаться на время, достаточное для вздоха. Повторения должны выполняться с полной умственной сосредоточенностью, которая может поддерживаться лишь в течение определённого времени. Поэтому так важны передышки. Количественная сторона повторений имеет здесь значение лишь в сочетании с качественной.
Из всего вышесказанного можно составить схему выучивания произведения наизусть:
предварительный обзор музыкального развития от начала до конца произведения;
детальное изучение отрывков, после которого можно время от времени работать над пьесой целиком;
специальная работа над трудными местами.
Несколько иным методом учил Л.Николаев. он советовал ограничиваться таким куском, который без больших затруднений укладывается в памяти. Когда он усвоен, то к нему прибавляется новый, столь же легко усваиваемый кусок и так далее.
Различные способы работы над произведением положены в основу запоминания произведения у И.Гофмана:
работа с текстом произведения без инструмента;
работа с текстом произведения за инструментом;
работа над произведением без текста (игра наизусть);
Работа без инструмента и без нот.
Сколько бы способов запоминания не существовало, цель остаётся единой – исполнить выразительно и на должном уровне музыкальное произведение наизусть.
Для проверки и закрепления в памяти разучиваемого произведения необходимо требовать от ученика:
умения начать играть пьесу с любой грани или не глядя в нотный текст, повторить любое место, показанное на фортепиано педагогом;
умение проигрывать произведение на память в предельно медленном темпе;
умение сыграть на память отдельно партию левой руки или правой, аккомпанемента или мелодии.
Исполнение наизусть является истинной проверкой знания произведения. И поэтому, чем больше стараться думать во время изучения, тем меньше приходиться думать во время исполнения; чем больше стараешься увидеть в нотах во время занятий, тем меньше впоследствии нуждаешься в том, чтобы смотреть в них.
Методическая работа на тему: «Игра наизусть. Развитие музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано».
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
Муниципальное Бюджетное Учреждение
«Николаевская Детская Школа Искусств»
Методическая работа на тему:
«Игра наизусть. Развитие музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано.»
п. Николаевка 2017 год
Глава I . Теоретические вопросы по проблеме музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано:
1.1. Понятие музыкальной памяти. Виды памяти…………………. 6
1.2. Основные функции музыкальной памяти………………. ………. 8
Глава II . Проблемы запоминания музыкального материала. Занятия в музыкальном классе:
Взгляды известных музыкантов – исполнителей, методистов
на проблемы музыкальной памяти……………………….…. 12
Неосознанный характер запоминания ………. ……..……….. 13
Осознанный характер запоминания …………. ….………..….. 14
Краткие рекомендации методистов ………………………..…. 1 4
Проблема запоминания нотного материала является одной из самых актуальных в музыкальной педагогике и исполнительстве. Свыше ста лет назад возникла и стала постепенно утверждаться тенденция концертного исполнения без нот и с тех пор эта проблема волнует, не только учащихся и педагогов, но и артистов.
С течением времени, концертное исполнение без нот все больше завоёвывало право на существование. Музыканты-исполнители считали, что игра наизусть необходима для творческой свободы. Это подтверждалось и на практике, так как усложнённая фактура произведений эпохи романтизма не позволяла исполнителю раздваивать свое внимание между клавиатурой и нотным текстом.
Однако нелегко исполнителям давалась эта «творческая свобода». Необходимость устойчивого запоминания и точного воспроизведения текста, ограничивали масштабы исполнительского репертуара. Появилась неуверенность в безотказности работы памяти, которая приводила к мучительным переживаниям как в предконцертный период, так и в особенности во время концерта. Десятки талантливых артистов вынуждены были из-за боязни игры на эстраде отказаться от концертной деятельности.
В последнем десятилетии ХIХ века публичное исполнение наизусть стало эстетической нормой, поэтому, интерес к проблемам музыкальной памяти заметно возрос. Игра наизусть и в наши дни остаётся столь же острой проблемой, как и сто лет назад.
Процесс формирования и развития памяти исследовался в течение десятилетий и продолжает активно изучаться в настоящее время. К проблемам музыкальной памяти обращались многие музыканты – исполнители, педагоги, психологи. Среди них Л. Маккиннон, Б.М. Теплов, С. Нейгауз, С.Е. Фейнберг, А. Готсдинер, С.И. Савшинский, А. Стоянов, Н.И. Голубовская, и другие.
● выявить проблемы связанные с процессом запоминания;
● познакомиться с методами работы над музыкальной памятью на примере практических занятий;
● кратко проанализировать опыт работы известных педагогов – музыковедов по вопросу запоминания музыкального материала.
Задачи реферата: дать определение видам памяти: слуховой, зрительной, тактильной, мускульной, эмоциональной, а так же способам запоминания: произвольному, непроизвольному, осознанному, неосознанному.
Реферат состоит: из Введения, двух Глав, Заключения и списка используемой литературы. Реферат включает 8 нотных примеров.
Во Введении раскрывается актуальность данной темы, обозначаются цели и задачи реферата, даётся краткий обзор источников.
Вторая глава состоит из четырёх параграфов. В первом параграфе приводятся различные взгляды музыкантов – исполнителей и методистов на проблемы музыкальной памяти, во втором и третьем – раскрывается суть осознанного и неосознанного характеров запоминания, в четвёртом параграфе приведены краткие рекомендации таких методистов как Л. Маккиннон, В.И. Муцмахера, Н.И. Голубовской.
При написании дипломного реферата я использовала материал из книги видного специалиста по теоретическим проблемам исполнительства и педагогики Л. Маккиннон «Игра наизусть».
Заключение содержит выводы. Список используемой литературы включает 21 источник. Основные источники и труды по проблемам музыкальной психологии: Г.П. Овсянкиной, В.И. Петрушина, А. Готсдинера, Ю.А. Цагарелли, методика обучения игре на фортепиано А.Д. Алексеева.
Глава I . Теоретические вопросы по проблеме музыкальной
памяти в процессе обучения игре на фортепиано
Понятие музыкальной памяти. Виды памяти
Современная наука склоняется к выводу о том, что музыкальная память, являясь частью общей памяти, представляет собой самостоятельную музыкальную способность. Это свойство нервной системы хранить в психике и воспроизводить опыт взаимодействия именно с музыкальными образами.
Г.М. Цыпин в своей книге «Обучение игре на фортепиано» пишет: «Музыкальная память представляет собой способность человека к запоминанию, сохранению в сознании и последующему воспроизведению музыкального материала».
Музыкальная память включает в себя два аспекта : знание (узнавание) музыки и умение её воспроизвести голосом или на музыкальном инструменте. Таким образом, музыкальная память делится на опознающую – слушательскую (низший уровень) и на воспроизводящую – исполнительскую (высший уровень). Оба уровня находятся во взаимосвязи.
Слуховая и зрительная относятся к образному, картинному содержанию мышления, поэтому они объединяются в психологии под термином «образная память». И поскольку музыка это искусство слуховых впечатлений и восприятий, то музыкальная память представляет собой, прежде всего, слуховую.
Зрительная память сказывается в способности запоминать как нотный текст, так и пианистические движения, поскольку они связаны с представлением клавиатурного пространства.
Исследования, проводимые психологами, выявили и подтвердили прямую зависимость между качеством музыкальной памяти и уровнем сформированности слуха и ритма. Чем больше они развиты, тем эффективнее действуют механизмы музыкальной памяти и наоборот.
Слуховой музыкальный образ характерен только для музыкального искусства и отсутствует в других видах искусства (живописи, архитектуре, скульптуре, драматическом театре).
Тактильная память (память прикосновения) лучше всего развивается в процессе игры на музыкальном инструменте : с закрытыми глазами или в темноте. Это приучает исполнителя более внимательно слушать себя и контролировать ощущения кончиков пальцев.
Моторная и тактильная память – неотделимы друг от друга и в процессе заучивания наизусть сотрудничают, по крайней мере, три типа: слуховая, тактильная и моторная.
«Музыка – прежде всего логика. Как бы мы не определяли музыку, мы всегда найдём в ней последовательность глубоко обусловленных звучаний, и эта обусловленность родственна той деятельности сознания, которую мы называем логикой».
В книге “Психологическая коррекция музыкально – педагогической деятельности” выделяются три основных направления логического запоминания: смысловая разбивка, выявление опорных пунктов-ориентиров и смысловое сопоставление.
Первое направление связано с анализом музыкальной формы. Процесс осмысленного запоминания должен двигаться от частного к целому, объединяя мелкие структурные составные во всё более крупные.
Второе – это выявление ориентиров с последующим движением от одного к другому. Далее сознание должно переключаться на более крупные построения вплоть до целостного художественного образа.
Третье направление включает в себя сопоставление тонального и гармонического планов, линии фактуры, особенностей голосоведения.
Основные функции музыкальной памяти
Музыкальная память должна характеризоваться достаточной ёмкостью и быстротой запоминания, оперативностью и точностью воспроизведения произведений, даже спустя длительное время.
В структуре эмоциональной памяти можно выделить три основных уровня. Высший из них занимает память на представления эмоционального мира музыкально – художественных образов. На среднем уровне находится память на представление эмоционального содержания музыки. Низший уровень занимают представления эмоциональных настроений музыки.
Эмоциональная память отличается особой силой. Каждый музыкант по своему опыту знает, что зачастую от некогда исполненных музыкальных произведений остаются впечатления, чувства, которые далеко не беспредметны. Они могут служить в качестве первого «узелка» при развёртывании целой цепочки ассоциаций.
Эмоциональная память – основа сопереживания, как в музыке, так и в других видах искусства. Благодаря ей, человек может глубже прочувствовать содержание музыкального произведения.
Если сохраняемый материал долгое время не извлекается из памяти, то он претерпевает изменения, всё более обобщается, многие детали выпадают, остаётся самое важное и существенное. Поэтому одно и то же, но запечатлённое ранее существенно отличается от вновь выученного.
Процесс воспроизведения включает в себя припоминание, которое направлено на использование запомнившегося материала на исполнительскую деятельность.
Процесс забывания – естественный процесс. Многое из того, что закреплено в памяти, со временем забывается. А это, в первую очередь то, что не применяется, не повторяется, к чему нет интереса, что перестаёт быть для человека существенным. Детали забываются скорее, обычно дольше сохраняются в памяти выводы, общие положения. Забывание проявляется в двух основных формах:
— невозможность припомнить или узнать;
— неверное припоминание или узнавание.
Забывание протекает неравномерно во времени. Наибольшая потеря материала происходит сразу же после его восприятия, а в дальнейшем забывание идёт медленнее.
Глава II . Проблемы запоминания музыкального материала. Занятия в музыкальном классе
2.1. Взгляды известных музыкантов – исполнителей, методистов на проблемы музыкальной памяти
Вокруг проблемы запоминания музыкального материала издавна велись и ведутся дебаты. Отечественные учёные А.А . Смирнов и П.И. Зинченко подтвердили тот факт, что при равных условиях произвольное запоминание эффективнее непроизвольного. Однако те же учёные не отвергают возможность успешного запоминания того, что необходимо сохранить в памяти без специального заучивания, если осуществлять над тем, что подлежит запоминанию, какую – либо активную деятельность. А.А. Смирнов указывал на то, что у людей связанных с искусством запоминание может осуществляться не путём специального заучивания, а в итоге всей работы над образом. При ближайшем рассмотрении индивидуального стиля деятельности различных музыкантов обращает на себя внимание тот факт, что среди тех, кто выступает за произвольное запоминание ( А.В. Гольденвейзер, Л. Маккиннон ), оказывается много теоретиков и методистов, имеющих выраженную логическую направленность деятельности и обладающих аналитическим складом ума. Деятельность таких людей обусловлена активизацией левого полушария мозга, являющегося в этом случае ведущим.
В вопросах, относящихся к видам запоминания музыки, однозначного решения нет. И поскольку музыкально-исполнительская и педагогическая практика не выработала единой позиции в вопросе о произвольном и непроизвольном запоминании, то право на существование имеют различные виды и формы.
2.2. Неосознанный характер запоминания
Известный советский музыковед и педагог А.Д. Алексеев в книге «Методика обучения игре на фортепиано» говорит о том, что наиболее часто, «запоминают» прежде всего «пальцы», а «уши» и «голова» в этом процессе почти не участвуют. В результате, если в области моторики на эстраде происходит осечка, ученик останавливается и оказывается в беспомощном состоянии. Самое страшное для него при этом не то, что он остановился, а то, что ему остаются непонятными причины остановки. Ведь дома у него как будто «всё выходило», а на сцене вдруг случилась неудача.
Привычка заниматься, не вникая в смысл заучиваемого, поверхностно ориентируясь в его содержании, вырабатывается с детства. В этом – одна из сторон проблемы музыкальной памяти.
2.3. Осознанный характер запоминания
Современная психология считает доказанным, что запоминание, идущее от понимания материала, его осмысленного усвоения, превосходит в качественном отношении запоминание, оторванное от понимания.
Я.А. Коменский пришёл к выводу, что «ничего нельзя заставлять заучивать, кроме того, что хорошо понято. Всё, что ученики должны выучивать, нужно … чтобы они имели перед собой, как свои пять пальцев».
Мы считаем, что выучивание наизусть целесообразно методом осознанного запоминания, так как оно связано с пониманием и осмысленным усвоением материала.
2.4. Краткие рекомендации методистов
Поведение памяти в значительной степени зависит от качества занятий. Л. Маккиннон в своей книге «Игра наизусть» высказывает следующую мысль: «Нет никакой добродетели в ежедневных 8 – часовых занятиях. Концентрированная умственная работа утомительна. Никому, как правило, не следует работать больше трёх-четырёх часов в день. До тех пор, пока учащийся не научится работать правильно, он должен ограничиться одним часом в день, разделяя его на четыре коротких периода сосредоточенной работы (по 15 минут)».
Человек запоминает то, что замечает, а замечает он то, что привлекает его внимание. Поэтому необходимо придавать огромное значение первым впечатлением. Чем ярче впечатления – тем опасность забывания меньше. Надёжное выучивание наизусть музыкального произведения – дело сложное, требующее времени. Первое впечатление нужно много раз подкреплять, с каждым разом всё больше внимания, уделяя деталям. От детей, при разучивании нового произведения, требуется максимум терпения. Но повторения, хотя они и необходимы, не могут заменить сознательной мысли. Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле.
Психологи и методисты рекомендуют полностью отказаться от зубрёжки, механических повторов, так как это тормозит общее развитие музыканта, притупляет художественное чутьё. Кроме этого, любой повтор должен содержать элементы новизны. Они могут проявляться в ощущениях, ассоциациях, в технических приёмах. Надёжными являются повторы через короткие промежутки времени после первоначального заучивания. Но работа по нотам должна постоянно чередоваться с проигрыванием фрагментов наизусть. Выученное произведение полезно просматривать по нотному тексту, выискивая в нём всё новые смысловые связи, детали, уточняя возникшие в памяти пробелы, освежая музыкальные представления.
Полная исполнительская свобода наступает, когда музыкант в состоянии восстановить произведение во всех деталях мысленно, не глядя в ноты и не прибегая к инструменту. Такая способность развивается постепенно и чем раньше, тем лучше. Внутренний слух позволяет исполнителю ещё до воспроизведения самого первого звука чувствовать произведение в виде общего комплекса.
Такого же мнения придерживается В.И. Муцмахер.
Умение быстро заучивать пьесу наизусть становится серьезнейшей проблемой на уроке, время которого ограничено. В запоминании пьесы можно выделить два направления: либо от частного к целому, либо от целого к частному. В первом случае произведение или фрагмент из него заучивается с начала до конца отдельными отрывками, постепенно каждый следующий отрывок присоединяется к предыдущему, выученному ранее. Но можно учить и иначе (вторым способом): вначале анализируется весь материал, вычленяются определенные фразы, предложения, устанавливается их сходство и различие, составляется схема их распределения в мелодии. Фразы заучиваются отдельно. Объем этих фраз чаще всего бывает небольшой, поэтому они запоминаются быстрее, чем предложения. Разучивая пьесу таким способом, мы одновременно раскрываем его содержание.
На практике чаще всего применяют первый способ заучивания.
Заучивая пьесу от частного к целому, мы можем делать целостный анализ музыкального материала лишь после запоминания всей пьесы. Усвоение пьесы как художественного произведения только тогда по существу и начинается. Поэтому на практике можно условно выделить две стадии работы над пьесой: стадия заучивания наизусть и стадия художественного осмысления произведения, как бы его шлифовка [10, с. 18].
Заучивание способом от целого к частному позволяет использовать логические приемы при запоминании. Это способствует более быстрому, точному запоминанию пьесы, более прочному ее сохранению в памяти.
Автор рекомендует использовать метод группировки музыкального материала. Приведём следующий фрагмент из этюда №3, ор. 299, К. Черни:
При формировании навыка, логического запоминания с использованием метода группировки выявляются две стадии. На первой стадии необходимо вычленять определенные фразы в пьесе, их сравнивать, группировать, то есть овладение способам группировки музыкального материала, это познавательный процесс.
Нередко в пьесах для начинающих используются повторения фраз, порой и целых предложений. Проанализировав – ученик с лёгкостью запоминает. Примером может служить «Песенка» Я. Кепитис:
На второй стадии важно использовать результаты такого анализа в целях запоминания данной группировки.
В.И. Муцмахер акцентирует внимание на том, чтобы учащиеся усвоили метод анализа, группировки материала как приёма запоминания. Сущность приема смысловой группировки, как указывает автор, заключается в делении произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически завершенную смысловую единицу музыкального материала. Поэтому прием смысловой группировки с полным правом может быть назван приемом смыслового разделения. Смысловые единицы представляют собой не только крупные части, как экспозиция, разработка, реприза, но и входящие в них — такие, как главная, побочная, заключительная партии. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путем постепенного объединения более мелких частей в крупные.
Этих же взглядов придерживается и Н.И . Голубовская . Она пишет, что «убеждена в том, что нужно сразу учить наизусть, и считаю это очень важным способом изучения текста»
По мнению автора, перед запоминанием наизусть, произведение надо осознать: основательно его разобрать, знать, как оно звучит. Нельзя допускать, чтобы моторная память стала действовать раньше, чем слуховая.
Если исполнитель знает, как логически выстроено произведение на уровне самых мелких его структур, то он всегда может смело подключать сознание, в любой момент игры. При таком запоминании легко решаются и технические препятствия. Места, казавшиеся вначале трудными, с момента усвоения памятью уже таких трудностей не представляют.
По мнению Голубовской, чтобы облегчить процесс запоминания, на память следует учить непременно медленно. Во всякой работе должно быть единое направление внимания. Не сразу работать над всей вещью в целом, а брать один фрагмент, делать его центром внимания, и в этом фрагменте в каждый данный момент добиваться решения определённых задач. Сосредоточенность является необходимым условием в работе.
Внимание – основной рычаг работы. Чтобы не утомлять внимание, нужно чередовать формы работы.
Автор не советует учить одно и то же место в разных тональностях, до тех пор, пока не появится уверенное исполнение в одной.
Кроме того, никогда нельзя играть на пределе. Работать всегда нужно с запасом. Если темп будет предельным, нельзя ручаться, что эстрада не подействует на исполнителя отрицательно.
Очень полезно работать без инструмента. Это особый вид работы, который требует напряженного внимания. Так же полезно работать над произведением с нотами, в дальнейшем основываясь только на слуховые представления.