Если вы будете в соборе и будете слушать экскурсовода, то знайте, что из всего что вам будут рассказывать, правдой будет только та часть экскурсии, где вас подведут к стенду состояния собора после Великой Отечественной войны. Там вы увидите фотографии, на которых собор практически полностью разрушен. Нет ни мозаики, ни росписей, ни витражей, вообще ничего нет. Ничего! Все что там типа расписывал и делал лично К. Брюллов и прочие великие художники и мастера. Это я к тому, что утверждения официальных историков о том что Исаакиевский собор изначально строился как Православно-христианский основаны исключительно на его нынешнем убранстве. Современное убранство собора создано Монферраном, который для этого и был назначен, а так же в 1872-1898 годы во время 25-летней масштабной реконструкции и реставрации. Хорошенькое дело, 40 лет типа строили и через 15 лет уже масштабная переделка и реставрация. Ну кто так строит? Хотя для Исаакиевского собора это нормально. По официальной версии это вообще четвертый вариант собора, предыдущие три собора успели построиться и обветшать всего за сто лет. Следующая, вторая, масштабная реконструкция, была в 20-е годы 20 века. Третья в 50-60-е годы 20 века. Ну и в 90-х годах 20 века тоже прошла часть работ. Они и сейчас идут, гальванопластику последовательно всю меняют. Все старые фотографии якобы старого, якобы первоначального убранства собора, по которым пытаются что-то реставрировать, это всё фотографии не ранее 1870-х годов. А в конце 19 века уже всё рисовалось и лепилось в рамках генерального курса священного Синода. Тем более в таком храме как Исаакий. По сути в главном храме империи. Это при том что мы допускаем официльную трактовку истории собора.
А теперь будем рассматривать неофицильную точку зрения. Такой собор мы сейчас построить не можем. И в 19 веке тем более не могли. Высота 101 метр, глубина подвалов 13 метров (пятиэтажная хрущевка), то есть ниже уровня дна Невы. Огромное количество колонн из различного камня высотой до 17,05 метров и весом до 117 тонн. Некоторые колонны распилены пополам вдоль, а в интерьере даже на несколько частей дольками по 10-25 см, при высоте до 11,35 метров. Так кто же это строил? В честь какого бога сей храм?
Кто строил? Собор построен в пропорциях русской сажени. Кстати, это касается большинства объектов исторического наследия в России. Значит строили русские. Хотя. хотя английский фут тоже привязан к русской сажени, так что резонно задуматься о том когда Англия стала самостийной.
Цель? Или кому храм предназначался. Давайте разбираться. Будем рассматривать только те элементы, которые с высокой степенью вероятности можно отнести к первоначальным и которые не подверглись масштабной переделке ни Монферраном, ни последующими реставраторами.
По центру зала храма огромный солярный символ. Вокруг солнца свастичный узор. По всей видимости свастичному узору нет нужды придавать особого значения, ибо свастика как символ не выделена в самостоятельный элемент.
Обратите внимание на то, что солярные символы на входах обрезаны пополам и со стороны колоннады (улицы) заложены плитами. Я склоняюсь к тому, что это уже следы работы Монферрана или вообще уже более позднего периода. Например могло делаться после войны. По всей видимости основание колоннады было сильно повреждено и пришлось его просто заложить прямоугольными гранитными блоками (плитами). Мне не удалось найти информацию кто и когда менял гранит на этих участках, но совершенно точно то, что первоначальным замысел таким быть не мог. Так не строят. Орнамент должен иметь законченый контур и вид.
Чтобы понять какому из этих богов храм предназначался, давайте посмотрим на ориентацию храма по сторонам света.
Алтарь смещен к северу, то есть смотрит на северо восток. Вот в общем-то и ответ на вопрос. Оказалось все достаточно просто. Это храм бога весеннего солнца Яра (Ярила). Одного из самых почитаемых богов в русском ведизме. Он же изображен и на витраже алтаря с незначительными стилистическими изменениями под Христа.
Каким было это изображение до 1872 года, до первой серьезной реставрации, и тем более еще раньше, к сожалению не известно. Реставраторы ссылаются на некие проекты Кленце, якобы автора витража, якобы по ним восстанавливали витраж, но их изображений я не нашел. Доподлинно известно лишь то, что данное изображение при каждой реставрации менялось, или выражаясь официальным языком «уточнялось». Особенно в результате работы советских художников в 60-е годы 20 века и в 1998 году в ходе последней реставрации.
Как выглядел собор первоначально? Скорее всего близко к современному. Колонны стояли точно, их сделать наша цивилизация не могла и еще лет сто не сможет. Вопрос лишь об их количестве, возможно (и почти наверняка) часть их была утрачена. Основное здание тоже по видимому сохранило старые стены. По всей видимости в ходе первой попытки реставрации собора, начатой еще Екатериной II, часть элементов декора собора пришлось демонтировать, в том числе и две колоннады. В таком упрощенном (усеченном) варианте мы его знаем как третий Исаакиевский собор.
От современного исакия он отличается только деталями. Чтобы от вас не ускользнули важные детали, я их коснусь подробнее.
Монферран был нанят с целью переделки храма под христианство. Колонны изготовить заново не могли, это невозможно и сейчас, по-этому было принято решение о переносе 8 колонн с каждой колоннады на фронтальные стороны под обустройство новых колоннад. Возможно, ранее собор имел именно 4 полноценные колоннады. Монферран не мог сделать новые колонады, по-этому сделал ход конем и две торцевые колоннады слепил из того что было. Плюс некие дополнительные переделки. Библейские (христианские) сюжеты пошли в основу оформления как фасада, так и интерьера. Поставлены новые купола, заново сделана внутренняя роспись и фасадная отделка (гальванопластика).
Скорее всего изначально по центру зала, там где на полу изображен солярный символ, находилось нечто ритуальное. Например мог быть идол бога Яра и некий жертвенник на который приносились требы (яйца, блины, зерно и т.п.). Кстати хроники утверждают что как раз алтарная часть была максимально сохранена и это вроде как было одним из условий утверждения проекта переделки собора именно в варианте Монферрана, обещавшего алтарь сохранить. Скорее всего при перестройке собора выгребались подвальные помещения. Логично предположить что в подвалах могло быть много чего интересного, докопались и довыгребались до того что «коробка» собора начала просаживаться. В середине 19 века, еще при Монферране, колонны новых колоннад начали заваливаться и прошли некие «укрепляющие» работы. Это надо понимать так, что просто перестали копать и ковырять подвалы, и по-быстрому частично их засыпали обратно. Последствия и сейчас хорошо видны, просто посмотрите на колоннады и само здание собора. Собор выглядит просевшим на 20-40 см, особенно с юго-западной стороны. Регулярные измерения показывают, что за весь 20 век собор просел не более чем на 5 мм, причем без каких либо сдвигов в сторону. Что сопоставимо с погрешностью. А экспертиза собора проводившаяся 35 лет назад сделала вывод о том что вмешиваться в конструкцию собора нецелесообразно и, более того, вредно. В общем простоял несколько столетий, и еще простоит.
Скорее всего Медный всадник изначально был Геогрием Победоносцем с копьем в правой руке и драконом вместо змеи. Затем перманентно видоизменялся по мере замены обветшавших частей и политического заказа.
А карты спросите вы? А карт как оказалось практически и нету, а если и есть то в корне противоречат друг дружке или имеют некий «перспективный» характер. Ну есть допустим на карте медный всадник хотя его не должно быть. Оказывается это некий «перспективный» план. И что, никакой карте города нельзя верить? Нет, можно, но избранно. В частности есть так называемый аксонометрический план Санкт-Петербурга созданный в конце 60-х годов 18 века по распоряжению Екатерины II. Он частично утрачен, причем в самых интересных местах, в тех что вызывают самые большие споры. В частности отсутсвует та часть плана где должен быть Исаакиевский собор.
План и его анализ
Только один этот план отправляет на помойку всю официальную историю Санкт-Петербурга. Мы видим огромный разрушенный город с каменными домами и каменным обрамлением рек и каналов. Первые этажи утоплены в грунт.
Город был и сейчас я покажу на примере старых карт как он всплывал из водной пучины.
Официальная датировка образования Невы как 3-4 тыс лет назад неверная. Геологи правильно думают что Нева река молодая, но они боятся признать насколько она молодая, ибо есть некая историческая хронологическая шкала в которую нужно вписаться. А четырехсотлетняя Нева никак не вписывается в нужную парадигму. Вот и крутятся как уж на сковородке. Реке Неве не 4 тысячи лет, а четыре сотни лет. Нева как река образовалась только в конце 17 века. Я в даннной статье старался избегать подробной доказательной базы, ибо это долго и сильно увеличивает объем текста, и цель была по большей части информативная, а не доказательная, но здесь это все-таки будет уместно сделать. В виду максимальной краткости ограничусь картами.
В период высокой воды до 17 века Финский залив и Ладога были единым целым. Вот карта датируемая официальной хронологией 1575 годом, Ладожского озера нет. Кстати, обратите внимание, что нет Афин, Рима и Лондона, вместо Киева Вышгород, вместо Стамбула Троя, но зато есть Соловки. А Таймыр покрыт лесами.
Далее, карта 1651 года. Ладожское озеро проявляется в границах, Чудское озеро является заливом Балтики.
Далее карта 1677 года. Нева еще не река, но уже узкий рукав, Чудское уже озеро.
Как мы видим вода в Балтике уходила достаточно быстро. Уровень воды в первое время по всей видимости понижался на метр в год, позднее скорость замедлилась. Резонно спросить, а куда делась вода? И каков был уровень океана в то время? Вопросы интересные, но частично ответ есть. Эта вода сейчас в ледниках Антарктиды и Гренландии. По всей видимости некая катастрофа условного 13-14 века не просто изменила ландшафт и береговую линию, но и существенно изменила климат планеты в сторону похолодания. Кстати при раскопках на Охте сейчас на глубине 4 метров в завалах деревянных построек откапывают лёд и снег. Археологи в июле в 30-градусную жару лепили снеговиков. Это говорит о том что в момент катастрофы до затопления было очень холодно. По всей видимости одной из причин поднятия уровня воды в Балтике было как раз промерзание до дна в мелководных участках, что прекратило отвод сточных вод в океан. Вот ссылка на раскопки на Охте.
Эта карта интересна тем что на ней вдоль берегов Невы (Nyen) подписано «камни: основания: руины каменных домов».
Далее карта 1704 года. Уровень воды близкий к современному, разница всего метр. В самом центре старого города на Заячем острове ставится еще одна крепость, по всей видимости все с теми же пограничными и охранными функциями.
На последней карте устье Невы подписано как Киев. Если допустить тот факт, что в то время люди еще помнили как назывался старый город, то снимаются противоречия Новгородской и Киевкой летописей, где по одной князь Олег умер от укуса змеи в Ладоге (совр. Старой Ладоге), по другой в Киеве, ведь от Ладоги до Киева получается всего 100 км.
Есть и письменное подтверждение. Сохранился комментарий к атласу рек России. Сама карта утрачена, но комментарии подробные и в общем-то всё понятно. Историки датируют этот комментарий эпохой Екатерины II, но это ошибка. Это период царя Алексея Михайловича, то есть конец 17 века. При Екатерине по всей видимости было лишь переиздание или архивирование. В эпоху Алексея Михайловича река Нева текла в другую сторону нежели сейчас, то есть из Финского залива (в комментарии озеро Котлино) в Нево озеро (Ладогу).
Можно предположить что не только вода уходила из Балтики, как вариант в случае прорыва перешейка с Атлантикой, но части суши локально поднялись, например в районе Копорья, Новгорода и Карельского перешейка (Вуоксы). Это снимает все противоречия. Обмеление Ладоги и Финского залива происходит и сейчас. Не просто так прорыт Новоладожский канал, хотя и он уже утерял свою функциональность ибо сильно обмелел. И в Финском заливе вода упала примерно на 0,5-1 метр о чем свидетельсвуют пирсы на фортах. Вот фото Северного форта в мае 2016 года.
Что касаемо уровня воды в Черном море, то по всей видимости до середины 18 века береговая линия была такой как на золотом подносе подаренном Екатерине II по случаю присоединения Крыма и Кубани. Кстати бескровного присоединения, видимо в результате серьезных тектонических подвижек, в том числе прорыва Босфора.
По переписи 2002 года води всего 73 человека осталось, из них носителями водского языка всего 15 чел. Ижорцев чуть больше, при том что последний оредежский ижорец умер в 1983 году. Про водь я расскажу чуть подробнее, ибо их пример очень показателен и ужасно трагичен. Они до сего дня не признают христианства и являются язычниками. Их все три столетия притесняли и выселяли (депортировали). При царях за неприятие христианства, переселяли на окраины государства, по большей части в Сибирь. При советской власти в 30-е годы их депортировали за отказ вступать в колхозы, обычно им разрешалось уехать в Финляндию или Эстонию. Во время оккупации немцами в 1942 году так же была массовая депортация этих народов в Европу как дармовой рабсилы, главным образом в Финляндию. В 1944 году им разрешили вернуться в СССР, но не на родные места. Можно на Урал, в Сибирь, куда угодно, но не на родные места. Так они тайно переселялись именно в родные места, их снова и снова вывозили, но они возвращались. Тайно прячась по деревням и даже просто основывая собственные хутора или времянки в глухих местах. После развала СССР энтузиасты собрали массу исторического материала по води и создали музей. С древними артефактами и прочими письменными источниками. В одном месте! И. и произошло то что и должно было произойти. В 1997 году этот музей сгорел с частью экспозиции. Восстановили то что осталось. И. и через год новый пожар, и на этот раз всё сгорело до тла вместе со всем содержимым. Теперь наша любимая википедия пишет о многовековых «православных» традициях води. С ижорами картинка более радужная, на данный момент существует музей ижор в Вистино.
Вот как описывал народность водь в начале XIX в. Лудольф Цетреус:
«Все они белолицы, голубоглазы и желтоволосы; женщины очень красивы и миловиднее русских и финок. Девушки до замужества не стригут волос и не заплетают их в косы. Вотландцы весьма суеверны. Они молятся священным деревьям (дубам); почитают священные источники, их воде приписывают чудесную силу. Самым большим праздником считается день святого Ильи. В этот день проводится ярмарка.
Вот такие вот дела.
Апогеем борьбы с ведизмом в России стал период конца 19 и начала 20 века. Набравшая силу кристоферианская ветвь христианства через реформу 1905 года прибрала к рукам все ведические храмы, а последователей ведизма объявила «последователями изуверных учений» и ввела против них уголовное преследование (см.п.5 Указа «О веротерпимости» от 17.04.1905 г. ). Идеологом этой реформы был С.Ю.Витте, который долго подготавливал царя, Сенат и Синод. Для продвижения реформы Витте обвинил многобожие главной причиной в поражениях в войне с Японией и ввел понятие воинствующего христианства. Первый указ Витте издал 12 декабря 1904 года, который вызвал массовые народные бунты по всей России, а так же знаменитое шествие к царю 9 января 1905 года во главе с попом Гапоном (загадочная личность). После подавления народных бунтов в январе-марте, уже 17 апреля 1905 года вышел высочайший царский Указ «О веротерпимости».
Кстати эта цитата Витте прекрасно характеризует не только масштабы борьбы с ведизмом, но и процентное отношение населения страны придерживавшегося ведических родноверных традиций. Страна то, как выясняется, по сути то была ведической. И царь Николай II на капоте личного автомобиля имел символ Перуна (свастика в круге).
Особое внимание обращаем на последнее предложение из приведенной цитаты. А теперь слушаем Митрополита. Не правда ли перекликается? Борьба с Родноверием, с Наследием предков не закончена. Она продолжается.
LiveInternetLiveInternet
—Рубрики
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Интересы
—Постоянные читатели
—Сообщества
—Статистика
Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге. Часть 3
Живопись
Общий проект живописи в соборе подготовил О. Монферран в соответствии с пожеланиями Святейшего Синода и лично императора Николая I.
Устанавливалась строгая последовательность в работе: художник обязан был за 4 месяца сделать эскиз, исполнить картон в натуральную величину, и после этого приступить к написанию картины. Эскизы оценивались Монферраном, Синодом, Советом Академии художеств и императором.
Помимо соблюдения канонов, в трактовке сюжетов и персонажей заметно влияние романтических тенденций, часто связанных с мироощущением художника.
Своеобразна техника исполнения росписей: масляными красками по штукатурке, покрытой маслянистым грунтом по системе французских химиков Д’ Арсе и Тенора (одна часть воска, три части вареного масла и 1/10 часть свинцовой окиси). Штукатурку пропитывали горячим грунтом, затирали пемзой и покрывали белилами на масле.
Живописными работами в Исаакиевском соборе руководил крупнейший представитель русской академической школы, ректор Академии художеств Василий Кузьмич Шебуев.
Двенадцать росписей исполнены Федором Антоновичем Бруни и его учениками К. Б. Венигом, П. Ф. Плешановым и И. С. Ксенофонтовым.
Над западными дверями росписи, посвященные сотворению мира: «Солнце, Луна и звезды с группами ангелов», «Творец, благословляющий свое творение» и «Шестидневное творение видимого мира».
Идеей о всемогуществе Бога проникнута роспись «Страшный суд». Колористически выделенной локальными красно-бело-синими тонами фигуре Иисуса Христа подчинены призрачные фигуры возносящихся в Рай праведников и низвергающихся в ад грешников. Непривычно яркое для палитры Бруни цветовое решение было вызвано необходимостью согласовать живопись с пышным, ярким оформлением главного иконостаса.
Учитывая размеры и сферическую поверхность купола, Брюллов использовал круговую композицию, оставив широкие просветы фона, создающего эффект напоенного солнцем небесного свода. Фигуры главных персонажей даны в сложных ракурсах так же, как группы парящих у облаков ангелов. Живописная балюстрада иллюзорно связывает плафон с архитектурными формами барабана купола. Яркое и в то же время изысканное цветовое решение делает роспись Брюллова доминантой всех монументально-декоративных произведений храма.
Академик Э. Плюшар выполнил росписи по библейским сюжетам: «Моисей в Ниле», «Бог является Моисею в купине неопалимой», «Моисей и Аарон перед фараоном». Этим произведением свойственны некоторая дробность и детализация.
Три росписи исполнил Ф. С. Завьялов: «Мариамна, воспевающая песнь Богу», «Синайское Законодательство» и «Предсмертное завещание Моисея». Их отличает четкость композиции и неяркое цветовое решение.
Малые плафоны украшены «Взятием Еноха на небо» А. Т. Маркова и «Взятием пророка Илии на небо» П. М. Шамшина.
Важнейшее место в живописном цикле храма занимают «Чудесное насыщение пятью хлебами» Э. Плюшара и «Нагорная проповедь» кисти П. В. Басина, близкие по цветовой гамме локальных тонов, согласующихся с плафоном главного купола. Плюшар разместил персонажи по принципу «изящных группировок». У Басина план несколько расширен, цвет более сдержан.
Росписи В. Сазонова «Притча о блудном сыне» и «Притча о милосердном самарянине» связаны между собой композиционным решением и колоритом. Отличаются от обычной академической манеры работы А. Никитина «Притча о семени и сеятеле» и «Притча о званых и незваных», выполненные в наивно-повествовательном стиле.
Четыре плафона на темы христианских добродетелей выполнил Н. Майков: «Вера», «Надежда», «Любовь» и «Премудрость». В. К. Шебуев создал четыре значительных произведения в предалтарной части храма: «Воскрешение сына вдовы Наинской», «Иисус Христос благословляет детей», «Воскрешение Лазаря» и «Иисус Христос в доме Марфы и Марии». Их отличает мастерство композиции, блистательный рисунок и сдержанный колорит, характерные для академической школы эпохи высокого классицизма.
Завершают евангельский цикл шесть произведений Н. М. Алексеева: «Исцеление слепорожденного», «Покаявшаяся грешница», «Исцеление расслабленного», «Иисус Христос спасает утопающего Петра», «Брак в Кане Галилейской» и «Исцеление прокаженного».
По замыслу создателей убранства храма, события духовной истории здесь должны были стать всеобъемлющими. Плафоны двух малых куполов и люнеты над ними посвящены местным святым и событиям русской истории. Академик Ф. Рисc выполнил росписи «Св. Исаакий Далматский», «Избрание греческой веры великим князем Владимиром», «Крещение киевлян при Владимире», «Крещение Владимира» и «Возвращение зрения Владимиру».
Кисти известного и популярного среди петербургской знати Т. А. Неффа принадлежат полотна «Рождество Богоматери», «Сошествие Святого Духа на апостолов», «Вознесение Господне», «Введение Богоматери во храм», «Воздвижение Честного Животворящего Креста Господня», «Иисус посылает свой образ Авгарию», «Покров Пресвятой Богородицы». Их отличает утонченность рисунка, одухотворенная красота образов, изысканный колорит и световые эффекты.
Более драматичны по сюжету и характеру иконы кисти К. Штейбена «Распятие», «Положение во гроб», «Вход Господень в Иерусалим», «Воскресение Христово», «Иоаким и Анна», «Рождество Иоанна Предтечи» и «Вознесение Богородицы». Манера выходца из Германии Штейбена явно тяготеет к традициям западноевропейского академизма XIX века. Профессор Флорентийской Академии Ч. Муссини создал для собора 6 картин, из которых сохранились 3: «Крещение Господне», «Обрезание Господне» и «Сретение».
Аттик над царскими вратами акцентирует роспись Т. А. Неффа «Спас Нерукотворный», ортодоксальная по композиции и утонченная по рисунку.
В целом иконной живописи алтарной части собора присущ декоративный характер. Схожесть пышных облачений, некоторая монотонность контуров, фронтальность персонажей усиливает впечатление единства.
Подготовлено С. А. Шулятевой
НАРУЖНАЯ СКУЛЬПТУРА
Декоративная скульптура создавалась не только для украшения храма, она подчеркивала в Исаакиевском соборе единение Православной Церкви и российской монархии, почитание русских царей как святых.
Из-за значительной тяжести наружных скульптур наибольшую сложность представляло их крепление. Чтобы избежать опасности смещения массивных бронзовых горельефов, они были заключены в мощную металлическую арматуру, закрепленную при помощи многочисленных штырей. Благодаря этому горельефы не опираются на карниз и не разрушают мраморную облицовку.
Портики собора оформлены рельефами и статуями апостолов, углы эффектно завершают фигуры ангелов со светильниками, на балюстраде главного купола – 24 статуи ангелов.
На северном фронтоне – горельеф «Воскресение Христа», на восточном – «Встреча Исаакия Далматского с императором Валентом», исполненные Ф. Лемером. С точки зрения синтеза скульптуры и архитектурных форм рельеф восточного портика наиболее удачен.
Горельеф западного портика «Исаакий благословляет императора Феодосия» построен строго симметрично, спокойно по ритму. Здесь вместе с условно трактованными персонажами Витали создал реалистические образы, наделив их чертами своих современников. Так, в образах вельмож Виктора и Сатурнина передано портретное сходство с председателем Комиссии по строительству Исаакиевского собора князем П. М. Волконским и президентом Академии художеств А. Н. Олениным. В углу горельефа – скульптура О. Монферрана в античной тоге с моделью Исаакиевского собора в руках.
Отлиты горельефы фронтонов были из бронзы на литейном заводе Ч. Берда в 1842 – 1844 годах. Группы из трех и даже четырех фигур создавались одной отливкой.
По углам фронтонов установлены статуи апостолов работы И. П. Витали. На вершинах фронтонов – скульптуры четырех евангелистов с их символами: на западе Марк со львом, на юге Матфей с ангелом, на севере Иоанн с орлом и на востоке Лука с тельцом.
Выразительны группы ангелов со светильниками работы Витали, связывающие основной объем здания с барабаном и куполом. Они придают собору завершенность, а также позволяли эффектно иллюминировать храм в дни праздников, когда в светильниках зажигали смолу.
Ангелов наружного аттика отличает мягкая пластика. При горельефном решении этих статуй Витали удалось добиться их тесной связи со стенами собора. Одежда и крылья ангелов ненамного выступают от стен, в результате скульптура постепенно переходит к плоскости стены, и ангел смотрится как органичная архитектурная деталь. Ангелы аттика и ангелы со светильниками выполнены методом гальванопластики и покрыты искусственной патиной.
Рельефы в нишах стен южного и северного портиков – работа П. К. Клодта и А. В. Логановского. На севере «Несение креста» и «Оплакивание», на юге – «Избиение младенцев» и «Явление ангела пастырям», отлитые из бронзы в 1845 – 1847 годах.
На балюстраде главного купола – 24 бронзовых ангела, подчеркивающие стройность барабана и ритмическое членение купола. Тематически скульптуры символизируют этапы земной жизни Иисуса Христа и его заповеди. Выполнены И. Германом в 1839 году.
Большие наружные двери Исаакиевского собора оформил И. П. Витали в 1841 – 1846 годах. Южные двери украшают рельефы «Спор Христа с фарисеями» и «Бегство в Египет». В центральной части створок – статуи Архистратига Михаила и св. Александра Невского.
В нишах северных дверей представлены скульптурные изображения св. Исаакия Далматского и Николая Мирликийского. Вверху – рельефы «Се человек» и «Истязание Христа».
Обилие наружной скульптуры несколько зрительно перегружает фасады Исаакиевского собора, но вместе с тем придает им пышность и торжественность.
Подготовлено И. А. Сидневой
Внутренняя скульптура
Значительную роль в убранстве интерьера Исаакиевского собора играет скульптура. Здесь представлены апостолы, пророки, ангелы на сводах, в барабане купола и иконостасах.
Пророки на сводах в западной части храма, и ангелы в восточной части представлены в сложных динамических позах. Их пропорции учитывают восприятие снизу, в трактовке образов чувствуется влияние итальянского барокко XVIII века.
Исключительный интерес представляет убранство иконостасов, гармонично сочетающее живопись, мозаику и скульптуру.
Малые иконостасы венчают скульптурные группы Н. С. Пименова «Воскресение» в приделе св. Екатерины и «Преображение» в приделе св. Александра Невского. Они прекрасно сочетаются с архитектоникой иконостасов, удачно дополняют и завершают их.
В целом убранство малых иконостасов отличается красочностью, богатством отделочных материалов и совершенством исполнения.
Лепка персонажей предполагает руку опытного ваятеля, чувствуется, что это работа самого Витали.
Рельефы южных дверей исполнены неровно. Наиболее удачны композиции правой створки: «Победа Александра Невского над шведами», «Александр Невский отвергает предложение папского нунция о принятии католицизма», «Умирающий Александр Невский принимает монашеский сан» и «Петр I перевозит мощи Александра Невского в Петербург».
Интересны рельефы северной двери: «Св. Исаакий Далматский и император Валент», «Спасение св. Исаакия Далматского ангелами», «Освобождение св. Исаакия из темницы» и «Св. Исаакий благословляет императора Феодосия»; «Посвящение св. Николая в иеродиаконы», «Св. Николай, открытый в тайном благодеянии», «Избрание св. Николая на архиепископский престол», «Николай Мирликийский изгоняет Ария с Первого Вселенского собора».
За счет сравнительно тонкого слоя меди гальванопластическая скульптура была достаточно легкой. Это позволило Монферрану уменьшить массу собора и ослабить неравномерность его осадки. Гальванопластические работы выполнялись на заводе герцога Лейхтенбергского в Петербурге.
По предложению Монферрана скульптура сводов крепилась не к кирпичной кладке, а к специальным металлическим конструкциям, образующим декоративный внутренний свод. Это было новшеством в строительной практике того времени.
Скульптура на дверях храма была отлита из бронзы и покрыта декоративной патиной. Более 350 произведений, созданных русскими скульпторами в Исаакиевском соборе, представляют собой уникальную коллекцию монументально-декоративной пластики XIX века.
Подготовлено И. А. Сидневой
Процитировано 3 раз
Понравилось: 2 пользователям
