Русская иконопись
«Святая Троица» Андрея Рублёва (1410 год)
Основа древнерусской культуры изобразительного искусства
О русской иконописи
Искусство развилось на основе православной веры и укрепилось как основа изобразительного искусства Древней Руси. Начало ему было положено в конце X века, с крещением Руси. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.
Десятинная церковь
Десятинная церковь не сохранилась, но археологические находки позволяют утверждать, что важнейшие части её росписи были выполнены в технике мозаики, а весь остальной храм был украшен фреской.
Исторические свидетельства
О иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров. Вместе с христианством Русь получила и достижения византийской культуры.
Первая иконописная школа
Выполнившие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из неё вышли первые известные русские иконописцы — преподобные Алипий и Григорий.
Размер икон
Необычным для византийского искусства является гигантский размер икон, предназначенных для огромного храма.
Творёное золото
Листовое золото растирают в порошок, затем разводят на камеди. Таким образом получают, в буквальном смысле, золотую краску. Им исполняются, когда это надо, узоры на одеждах, Нимбы вокруг ликов и всё, что должно сиять особым светом на иконе.
Живая традиция
По данным иконописной мастерской Живая Традиция, разным иконописцам, из разных стран, представляющим разные школы и направления, задавался вопрос: » почему, несмотря на активное возрождение иконописи в России, почти все современные росписи, и иконы, являют собой технические клоны наиболее известных из древних образов?»
Никола Липный. Алекса Петров. 1294 год. Новгородский музей.
Никола Липный. Алекса Петров. 1294 год. Новгородский музей.
Некоторые ответы повторяются, другие исключительно оригинальны. Основная масса опрошенных российских и американских иконописцев сетовала на то, что техника письма у современных церковных художников еще недостаточно совершенна, некоторые говорили о прерванности традиции, и о разнице в методах обучения (в древности и в наше время). Высказывались мнения и о том, что корень проблемы лежит в утрате нашими современниками чувства реальности присутствия изображаемого, и о многом другом. Вынужден признать, что все высказанные точки зрения, безусловно,содержат в себе значительную долю истины. Традиция, несомненно, прервана, и современный человек живет другой жизнью, в другом пространстве и в других категориях, чем средневековый. Нам сейчас просто технически невозможно в полной мере выполнение всех предъявлявшихся древним иконописцам требований, тем более, что каждый заказывающий икону или фреску священник в каждом конкретном случае руководствуется своим собственным, подчас весьма индивидуальным вкусом.
Немного истории
Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире Святославиче.
В Киеве, после 988 года началось строительство первой каменной церкви, названной Десятинная. Строительство и внутренняя роспись, были выполнены приглашенными византийскими мастерами.
«Устюжское Благовещение», начало XII века. Государственная Третьяковская галерея
Князь Владимир I Святославич привёз из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» икон ни одной не сохранилось.
Наиболее известным ансамблем домонгольского периода в Киеве являются мозаики и фрески Софийского собора, построенного в XI веке Ярославом Мудрым. Стиль как мозаик, так и фресок точно соответствует особенностям византийского искусства первой половины XI века, то есть — аскетическому стилю.
Важная роль
Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах.
Спас Нерукотворный. Около 1191 года. ГТГ
Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли. Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи.
Сам храм послужил образцом для строительства соборов в других городах Руси, а иконография его фресок повторялась и оказала влияние на иконопись.
«Ярославская Оранта», начало XIII в.
Весь домонгольский период греческих иконописцев продолжали активно приглашать. Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров ещё очень трудно. Услугами лучших византийских иконописцев пользовалось Владимиро-Суздальское княжество.
Сохранившиеся древние иконы
Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде.
Из Софийского собора происходят несколько огромных икон, входивших в древнейшее убранство храма. Икона «Спас Златая риза», изображающая Христа на троне в золотых одеждах, находится в настоящее время в Успенском соборе Москвы, но на ней сохранилась только живопись XVII века.
Гораздо лучше сохранилась икона апостолов Петра и Павла, хранящаяся в Новгородском музее вместе со своим древним окладом.
Ещё одна икона, находящаяся в Успенском соборе Москвы — двусторонняя, с образом Богоматери Одигитрии и великомученика Георгия (см. Святой Георгий (икона Успенского собора Московского Кремля)).
Сохранился ряд новгородских икон XII — начала XIII вв.
Икона святителя Николая (ГТГ) была создана также в самом конце века и сочетает в себе монументальность с маньеристичностью черт лика. Это наиболее византинизированная икона Новгорода того времени. На полях иконы расположены изображения святых, это станет распространённой новгородской традицией.
Сохранившиеся и отреставрированные древние иконы можно увидеть во многих музеях России и за рубежом. Немало древних икон и в храмах, где им оказывается особое почитание.
Работа иконописца
В иконописном ремесле много своих особенностей и секретов. Если икона пишется на доске, то поверхность подготавливают, грунтуют.
Затем намечают рисунок. Для этого существует несколько способов, самый легкий из которых и скорый состоит в «припорошке»- в накладке на грунт листа бумаги с рисунком, где по контурам пробиты ряды дырочек и в набивании через эти дырочки порошка какой-либо (обыкновенно красной) краски.
Теперь мастер золотит листовым червонным золотом венцы, фон и все что требуется, и приступает к работе красками.
В сути сюжета тоже свой порядок и свои термины: «доличное»- это ризы, палаты, деревья, скалы и другие принадлежности образного пейзажа. После уже пишут телесные части фигур и лики.
Освещенные места и блики как в одеждах, так и в других принадлежностях доличного, иногда «пробеливаются», т.е. обозначаются золотыми штрихами, для чего употребляется, так называемое «твореное» золото.
Когда живопись иконы вполне окончена, и на ней сделаны (киноварью или другой краской и накладным золотом) надлежащие подписи, она покрывается олифою — особым родом масляного лака, сообщающим её поверхности блеск и большую прочность.
«Где бы не были мощи святого и в каком бы состоянии сохранности они не были, воскресшее и просветленное тело его в вечности есть, и икона, являя его, тем самым уже не изображает святого свидетеля, а есть самый свидетель.»
Иконопись в наше время
Современная иконопись в течение последних пары десятилетий переживает очень интересный период: — то, что созидалось веками, было вдруг стерто с лица земли за несколько десятков лет.
Современная иконопись, считают многие специалисты, ещё не установилась как самостоятельная школа. По понятным причинам, из-за гонений на церковь, в этом ремесле произошёл серьёзный перерыв, который остановил развития русской иконописной школы.
Современные художники сейчас полагаются на старые школы, в основном копируя старинные работы.
Борис и Глеб. Конец XIV века. ГТГ.
Святые Борис и Глеб. Икона второй половины XIII века. Музей русского искусства в Киеве.
Преображение. Икона из Переславля-Залесского. Около 1403 года.
Белозерская икона Богоматери. XIII век. ГРМ.
Мученицы Параскева, Варвара и Ульяна. Конец XIV века. ГТГ.
Крещение. Середина XIV века. ГЭ.
Димитрий Солунский(русская икона, 1275—1300 годы)
Деисус. Псковская икона XIV века.
Николай Чудотворец в житии со святыми Косьмой и Дамианом. Икона из погоста Озерёво. Первая половина XIV века.
Приглашаем приобрести авторские иконы в магазине «Русские ремёсла»!
Магазин «Русские ремёсла» — интернет-магазин единичных и редких изделий, подарков и сувениров народного искусства России. Мы предлагаем традиционные произведения русских народных художественных промыслов, изготовленные лучшими авторами и мастерами в разных регионах России.
Мы гарантируем подлинность народного искусства, эксклюзивность представленных изделий и уникальность каждого предмета.
Русская иконопись: какие стили были на Руси?
Приблизительное время чтения: 1 мин.
Иконопись пришла к нам вместе с Крещением Руси в X веке — из Византии. Вместе с новой верой из Византии прибыли и мастера, которые писали иконы, создавали мозаики и фрески. При Киево-Печерском монастыре они основали иконописную школу, откуда вышли первые русские мастера — Григорий Иконописец и преподобный Алипий Печерский.
В XIV веке из Византии прибыл Феофан Грек. Он воспитал целую плеяду учеников и оставил после себя огромное наследие. А его ученик Андрей Рублёв прославил русскую иконопись на весь мир.
Собственно, русский иконописный почерк стал узнаваем, начиная примерно с XIV века. Его создавали иконописные школы — новгородская, владимиро-суздальская, псковская, тверская, московская. У каждой школы было свое неповторимое лицо.
«Золотой век» русской иконописи завершился в конце XV столетия, именно тогда творил великий иконописец Дионисий. Позже русская традиция иконописи претерпела большие изменения: появилась декоративность, византийской и первой русской иконописи не свойственная. В XVII веке Симон Федорович Ушаков привнес в русскую икону портретность и академичность. Потом был послепетровский период с полным отходом от древнерусской традиции.
Параллельно движению от аскетизма к академизму в русской иконописи существовало интересное явление — иконописные промыслы. Мстёра, Холуй и, конечно, известный на весь мир Палех — уникальные ремесленные кластеры, где происходил полный процесс создания икон и рождались настоящие произведения искусства.
Статьи о русской иконе
Русская икона как способ выражения духовного мира
Обращение к иконописи в наше время вновь становится актуальным. И не потому, что сейчас модно говорить о старине, интересоваться антиквариатом и вообще быть ценителем культурного наследия прошлого. Иконопись – это та особая сфера духовной и, одновременно, материальной творческой деятельности людей, которая является символом определенной атмосферы царящей в обществе.
Каждая эпоха имеет свой зримый, предметный чувственный облик, свидетельствующий об определенном типе ее восприятия и мироощущения. Каждая эпоха – это своеобразный мир со своими ценностями и приоритетами, которая характеризуется господством определенной философской мысли, определенным уровнем религиозности сознания людей, различными достижениями в развитии науки и техники, следовательно, существованием определенного типа самосознания.
Возможности искусства безграничны. В зависимости от типа искусства образы фиксируются в краске, камне металле и даже в словах. Они живут в веках, давая нам возможность составить собственное представление о прошедшей эпохе, а, следовательно, и о самосознании людей данной эпохи. Те или иные образы выражают духовные ценности, принципы, которыми руководствовались люди, поскольку искусство, несомненно, выступает как всемогущее средство выражения духовного мира человека.
Самосознание нации руководствуется в первую очередь национальной идеей. В России это была идея русской православной миссии. И отголоски этой идеи православия находят выражение в творчестве русских людей. Подчиненность сознания и деятельности народа одной идее может вылиться в негативные проявления этой идеи, если только энергия не направлена в позитивное русло, к примеру, на творческую деятельность. Так Россия не устраивала крестовых походов и не пыталась подчинить весь мир, подобно Наполеону. Но в России всегда было сильно развито религиозное творчество.
Русская икона – один из основных компонентов русского культурного наследия, являющийся своеобразным маркером русской религиозной традиции, а именно русского православия. Акцент на «русском» сделан не случайно, ибо не просто православие, принятое от Византии и Болгарии является русской религией, а именно русское православие, то есть православие, сплавленное с исконным русским язычеством. Вот как писал Н.А. Бердяев, отражая на страницах своих работ религиозное чувство народа:
«Православная вера – есть русская вера, не русская вера – не православная вера» (Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1998. С. 10).
Русская икона – один из способов отражения самосознания, общепризнанна как шедевр творческого духа Святой Руси. Икона – не официальный, но общезначимый символ России, служащий фиксатором ее национального самосознания. «Общечеловеческое значение имеют именно вершины национального творчества. В национальном гении раскрывается всечеловеческое, через свое, индивидуальное он проникает в универсальное» (Бердяев Н.А. Судьба России. Опыты по психологии войны и национальности. М.: Мысль,1990. С. 86). Несомненно, что русская икона является вершиной русского национального творчества. Нет в России другого предмета, являющего собой образец одновременно и духовной и материальной культуры, прошедшего через всю Российскую историю, сохранившего и возродившего интерес к себе и в XXI веке.
Икона – одно из основных воплощений русского самосознания, наряду с другими формами, к примеру, народной сказкой. Но отличие сказки состоит в том, что она чаще всего отражает далеко не лучшие стороны национального характера – лень, желание «легкого хлеба», в то время как икона – отражение всего самого лучшего и чистого, что есть в русском характере.
Разговор о иконе нужно начать с определения ее статуса в нашей жизни. Но на этот вопрос не существует строго определенного ответа. Икону воспринимают то, исключительно, как предмет культа, подчиненный идее этого культа и не имеющий самоценного значения, а являющийся лишь посредником в общении с Богом.
Иногда впадают в другую крайность и относятся к иконе только как к образцу живописи, такое отношение зачастую присутствует в музеях, где в иконе чаще всего не стремятся увидеть отражение духовного мира человека определенной эпохи.
Оба эти взгляда неполноценны, вследствие одностороннего отношения к религии их носителей. А, вследствие этого, не могут вести к продуктивному изучению проблем иконописи. Первой точки зрения придерживаются служители того же культа, и, поскольку икона для них сама по себе не ценна, то можно наблюдать и в наше время особенно часто, их безобразное отношение к иконописным изображениям, именно как к образцам русского религиозного творчества. Зачастую, сжигая потемневшие от времени иконы, они считают это подтверждением догмата о том, что, поклоняясь иконе, они поклоняются не ей самой, не материалу, а только первообразу, к которому возводят умы, глядя на изображение. «У нас не поклоняются образам и иконам, и фигурам святых как богам. Ибо если бы мы поклонялись дереву иконы как Богу, то, конечно, поклонялись бы и остальным деревьям и не сжигали бы икон, как часто бывает, когда образ изгажен» (Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Очерки иконописного дела в императорской России. М., 1995. С. 37).
Второй позиции придерживались исследователи, смотревшие на иконы с позиций атеизма и видевшие в них только живописные изображения. П. Флоренский в статье «Иконостас» писал: «Глубоко ложно то современное направление, по которому в иконописи надлежит видеть древнее художество, живопись, и ложно, прежде всего, потому, что тут за живопись вообще, отрицается собственная ее сила: даже и вообще живопись или больше или меньше самое себя» (Флоренский П. А. Иконостас. М.: Искусство, 1994. С.64) Непонятно, как была при этом возможна исследовательская работа, ведь любая живопись выражает дух времени и духовные чаяния людей. Следовательно, и религиозная живопись выражает религиозное самосознание нации, как будет показано далее. И без понимания этого невозможно вести исследовательскую деятельность, даже если она искусствоведческого плана, а не философского.
И, третья позиция, наиболее приемлемая, и, на мой взгляд, единственно правильная – это отношение к иконе и как к предмету культа и, одновременно, как к образцу художественного творчества. Икону необходимо рассматривать как предмет, объединяющий в себе эти две характеристики. Все наиболее известные исследователи в сфере философии иконописания рассматривали икону именно с такой позиции. П. Флоренский и Е. Трубецкой, впервые применив религиозно – эстетическую методологию к изучению икон, рассматривали иконописное изображение как комплексное явление русской культуры, являющееся достоянием и религии, и искусства, являющееся весомым вкладом в мировую художественную и духовную культуры.
Конечно, на момент ее замысла, создания и бытования в предназначенной ей среде икона выполняла свою сакральную функцию – возводила умы от образа к первообразу. Но в наше время, попав в руки исследователей, она стала образцом живописи, религиозного художественного творчества определенной эпохи. Она, как и любое произведение искусства дает богатейший материал для изучения духовной атмосферы того времени, к которому она принадлежит. И, может быть, она даже более ценна, чем иное произведение искусства, так как иллюстрирует отношение к религии, чего не делают, к примеру, живописные полотна. «Теперь открытие иконы дает нам возможность глубоко заглянуть в душу русского народа, послушать ее исповедь, выразившуюся в дивных произведениях искусства. В этих произведениях выявилось все жизнепонимание, все мирочувствие русского человека с XII по XVIII век. Из них мы узнаем, как он мыслил, как судила его совесть и как она разрешала ту глубокую жизненную драму, которую он переживал» (Е. Трубецкой. Два мира в древнерусской иконописи // Избранные произведения. Ростов н/Д.:Феникс, 1998. С.373), так представлял себе значимость иконописных изображений Е. Трубецкой в начале XX века. На мой взгляд, иконопись является одной из самых сложных сфер образного освоения человеком материальной действительности и воплощений духовных изысканий. Ведь в иконе с необходимостью пересекаются художественное творчество с религиозной философией. «То были не философы, а духовидцы» (Е. Трубецкой. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в Древнерусской религиозной живописи. Публичная лекция // Избранные произведения. Ростов н/Д.:Феникс, 1998. С. 275), – писал о русских иконописцах князь Е. Трубецкой. Очевидно, что для него, иконописцы – в первую очередь – проявители русского православного духа. Потому, для оценки самосознания русского народа, творчество русских иконописных мастеров является одним из наиболее ценных источников. Потому важна интерпретация иконописных изображений «как носителей глубинных внутренних принципов, которые находятся в основе самой сущности произведения и делают из него концентрированное выражение или своего рода «фокус» эпохи, класса, личности» (Ч. Попов. Эстетические проблемы иконологии // Советское искусствознание. Вып.25. М.:1989. С.257).
Появление икон в жизни людей само по себе говорит об изменении религиозного сознания. В частности, иконы, являясь символом мира православного, говорят о принятии Русью православия и смене духовных ориентиров. Те или иные образы выражают духовные ценности, принципы, которыми руководствовались люди, поскольку религиозное искусство выступает как средство выражения духовного мира человека. Господство иконописных изображений в определенный период времени говорит о том, что в это время в народе господствовало религиозное самосознание, и в государстве была сильна роль церкви. Подъем в иконописи говорит о тяжелой обстановке в государстве, когда требуется поднять дух народа православного, его национальное самосознание, или, к примеру, о блестящей победе над многовековым врагом. И тогда в иконе отражается ликование народа победителя. Выражая протест против кровавых событий своей эпохи, русские иконописцы на все грядущие века «…с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу – видение иной жизненной правды и иного смысла мира» (Е. Трубецкой. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в Древнерусской религиозной живописи. Публичная лекция // Избранные произведения. Ростов н/Д.:Феникс, 1998. С. 340). Стоит заметить, что в Древней Руси иконопись была одним из немногих доступных способов выражения своего личного и общеправославного духовного состояния. Кроме того, это был единственный способ трансляции мыслей, доступный для понимания широким народным массам. В России расцвет иконописи и открытие большого количества церквей приходится на XIV – XV вв., время свержения татаро-монгольского ига, время духовного подъема Руси. И в дни Великой Отечественной войны по указу правительства были открыты церкви и миллионы верующих устремились в храмы. И это происходило именно в те моменты русской истории, когда необходимо было укреплять народный дух, веру в победу, мобилизовать все народные силы на победу.
Художественные образы всегда вызывают переживания, то же относится и к образам иконописным. Это объясняется тем, что в основе их создания лежит механизм «эвокации», который представляет собой приемы и средства, позволяющие заражать человека нужными переживаниями. Подобное вызывает подобное, изображение вызывает чувства, переживания. Они возникают еще при первом взгляде на икону, еще на дологическом уровне восприятия произведения, то есть в тот момент, когда человек увидел, но еще не начал анализировать, когда человек испытал какие–то чувства. Все выраженное косвенно способно заряжать большей эстетической энергией, чем – то, что излагается непосредственно. Так, икона, написанная с некоторой долей условности, или даже «примитив», на мой взгляд, производит больший эмоциональный эффект, чем икона на тот же сюжет, но написанная академическими приемами живописи.
Кроме того, условность иконы есть свидетельство уровня художественного сознания своего времени, есть проявление религиозной формы освоения мира. При этом, создавая образы несоответствующие реальным жизненным формам предмета, художник вовсе не стремится к творчеству именно условных, косвенных форм. Порой переход к формам более жизнеподобным воспринимается как нарушение догматов иконописания. Многие дореволюционные исследователи иконописи (Ф. Буслаев, Е. Трубецкой, П. Флоренский) в своих статьях отмечают превосходство древнерусских иконописных изображений в сравнении с европейской академической живописью на религиозные сюжеты. «Иконопись передает «метафизику бытия», а масляная живопись – «чувственную данность мира» (П. Флоренский. Иконостас // Собрание сочинений. Т.1. Статьи по искусству. Р.:YMCA –PRESS, 1985. С.268). Заслугой русских иконописцев, в сравнении с академической живописью, является именно некоторая условность, даже схематичность их изображений. А в сравнении с греческими образцами иконописи, преимущество русской иконы – это объединение в ней аскетизма и радости грядущего соборного царства. Но художественные приемы, использованные в написании икон, не могут быть свидетельством уровня развитости художественно творчества на Руси. Так, обратная перспектива, применяемая в написании икон, не является следствием незнания приемов прямой перспективы. Обратная перспектива осознанно применяется художниками с целью максимально приблизить мир горний, во всех его ракурсах. Именно применение прямой перспективы и жизнеподобность форм в академической живописи на религиозные сюжеты, являются причинами, по которым она проигрывает в сравнении с классической русской иконой.
Кроме того, все выраженное косвенно заставляет смотрящего задуматься, найти ту истину, которая здесь воплощена. Одной из характерных черт художественного образа является тождество субъективного и объективного. Можно ли это отнести к иконе? Несомненно, можно, хотя иконописное искусство большей частью предопределено каноном, все же и канон дает иконописцу довольно простора для выражения своего представления. Ведь канон определяет общее, а воплощение частностей во власти мастера. Многие исследователи пишут, что мастерство иконописца, его религиозная и творческая душа проявляются в написании глаз святых, именно в них выражается представление мастера о божественном. Е. Трубецкой писал: «Во власти иконописца все- таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица. Здесь сказывается в поразительной силе то высшее творчество религиозного искусства, которое освещает огнем весь человеческий облик» (Е. Трубецкой. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в Древнерусской религиозной живописи. Публичная лекция // Избранные произведения. Ростов н/Д.:Феникс, 1998. С. 342).
Замечателен взгляд П. Флоренского на проблему ограничения каноном творчества иконописца: «Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады…» (П. Флоренский. Иконостас // Собрание сочинений. Т.1. Статьи по искусству. Р.:YMCA–PRESS, 1985. С.236). Действительно, за многовековую историю православия сложились оптимально выразительные и духоносные формы и способы напоминания о горнем мире. И это давало возможность всем последующим поколениям иконописцев не изобретать новые приемы в максимально усовершенствованной сфере, которая была канонизирована, а совершенствовать сферы, каноном не ограниченны.
Почему, к примеру, каноном не оговорено написание одежд? Можно объяснить это не особой важностью одежд, ведь они не несут в себе отражение духовной жизни образа. Но с этим не согласен П. Флоренский: «…духовным подвигом святые развили у своего тела новые ткани светоносных органов, как ближайшую к телу область духовных энергий и в наглядном восприятии это расширение тела символизируется одеждою» (Там же. С.273). Следовательно, и одежды святых в православном богословии являются выражением духа святого. Но, может быть, еще не был найден тот единственный, максимально верный способ их изображения, который был бы единственно достоин написания на иконах? Кроме того, простор для творчества представляется в написании фона, декорировании одежд, полей. Потому тождество субъективного и объективного характерно для икон не в меньшей степени, чем для произведений светского искусства. И в этом тождестве также выражается самосознание народа. Ведь в тех немногих фрагментах, доступных истинному творчеству, представлена самобытная русская душа.
Иконописные изображения глубоко символичны. На них представляют не просто образ, который можно понимать как образ миметический, на них представлен образ – символ. Не углубляясь в вопрос о различии между образом, символом и знаком, скажу, что изначально иконописными мастерами был выбран идеальный способ выражения религиозной мысли – символ. Являясь по своему положению средним между образом и знаком, символ уже многое утратил от образа – то внешнее и не суть важное, что в нем было, но еще не превратился в сухой и скучный знак. Символ сохранил внутренний смысл образа и приобрел некоторую схематичность знака. Остался приятным для восприятия и понятным для осмысления. Символ сохраняет непосредственную связь с изображаемым, концентрирует, обобщает в себе основные составляющие образа, являет собой некий сосуд, наполненный смыслом. «…Символизм воплощает в действительных образах иной опыт, и тем даваемое им делается высшею реальностью» (Там же. С. 270). Именно икона, как ни одно другое произведение искусства, преследует цель – раскрытие истины, «сверхбиологического смысла бытия», используя терминологию Е. Трубецкого.
Следуя всем канонам, иконописные символические изображения не являются самоцелью, хотя и несут в себе большую смысловую нагрузку. Эти образы – ступень к великим божественным открытиям, при условии, что образы – символы соответствуют канонам иконописи и, лишь «пустышки», если ни в ком не вызывают душевного вознесения к образам горним. Так П. Флоренский отмечал в работе «Иконостас»: «…обычное понимание символа как чего–то самодовлеющего, хотя и частично условно, истинного, коренным образом ложно, потому что символ, или больше этого или меньше» (Там же).
П. Флоренский в работе «Иконостас» отмечает, что на греческом языке «лик» называется «идеей». Именно в этом смысле лик – есть явление духовной сущности – идеи. Слово «образ» так же происходит от греческого «эйдос». В этом этимологическом единстве слов «идея» – «лик» – «образ» усматривается важнейший смысл иконописи. Так иконописный лик или всецело образ – есть не что иное, как выражение идеи или – сама идея.
Подводя итог, следует отметить, что икона, несомненно, может быть интерпретируема как одна из форм отражение духовной жизни и также как свидетельство общественно-политической жизни. При этом икона является одной из самых совершенных форм этого отражения, что определено ее божественной сутью. Специфика и преимущество русской иконы состоит в синтезе метафизики бытия и чувственной данности мира, что максимально приближает ее к человеку. Как сам факт существования иконы, расцвета или затухания иконописи, так же и художественная специфика иконописных изображений, обусловлены конкретными проявлениями жизни народа и страны в целом.
Дорог мне, перед иконой.
