спас вседержитель икона андрея рублева
Спас Вседержитель. Андрей Рублев
Андрей Рублёв.
«Спас» из Звенигородского полуфигурного деисусного чина.
1410-е.
Государственная Третьяковская галерея.
Если бы сейчас сохранились все или большинство произведений, созданных художником, можно было бы представить картину его творчества с большой долей точности. Однако и малый набор аналогий дает возможность утверждать: звенигородские иконы созданы близко по времени к владимирским фрескам 1408 года.
Некоторые фрески владимирского Успенского собора кажутся эскизами, набросками, легкими и блистательными к тем удивительным по красоте и высоте образам, которые воплотились в трех иконах звенигородского происхождения. Вызревший интерес к духовному «портрету», внутреннему миру человека, представление о высокой его идеальности нашли законченное воплощение в невероятной силе и красоте живописи Звенигородского чина. Это итог, итог долгих раздумий и поисков, художественных и духовных. У многих исследователей наметилась склонность датировать чин 1410-ми годами после Владимира и перед работами в Троицком монастыре в 1420-х годах. Такой вывод не входит в противоречие с построениями исторического характера.
Рублев избрал для звенигородских икон очень большой размер. Поясные изображения получились превышающими человеческую меру. Это позволяло увидеть из любого места храма, где бы ни стоял человек, смысл, настроение, вложенные художником в написанную икону. В самой избранной на сей раз Рублевым величине ликов видно желание многое сказать людям именно через лицо, показать открыто и ясно внутреннее состояние образов. Художник готовил встречу лицом к лицу своих современников и жителей вечного мира.
Чтобы глубже понять Рублева в звенигородском деисусе сейчас, почти шесть столетий спустя, необходимо представить себе применительно к этим произведениями особенно к «Спасу», некоторые мировоззренческие черты, свойственные средневековью вообще и присущие собственно рублевскому времени. Это позволит найти место Звенигородского чина в духовной биографии художника.
За многие столетия у разных народов, от Северной Африки до новгородских владений на Белом море, от Палестины до Скандинавии, не было места, где бы не знали такой иконы. Этот образ нес в типе лица, одежды, книге, надписи имени на фоне неизменные черты единого иконописного предания. Но нигде и никогда не было создано двух совершенно одинаковых образов. Личность художника, его жизненный опыт, национальность, настроения и веяния его времени налагали определенный отпечаток не только на живописную манеру, но и на глубинное понимание образа. Отпечаток времени и личности мог быть очень легким, едва уловимым. Но большой художник, особенно такой, в котором сочеталось высокое мастерство с даром мыслителя, умел вдохнуть свой огонь в освященное традицией…
Всегда и везде Иисус изображался «по человечеству», однако искусство многими средствами выражало «надмирное» начало. Многообразны способы, какими художники передают важную для них идею. В основном это достигается тем, что, используя более позднее понятие, можно было бы назвать психологической трактовкой образа. Иногда в образе Христа подчеркнута и выделена невместимая в человека творческая сила, суровая и грозная. Такие образы русское искусство знало издавна. Четырнадцатое столетие принесло значительное многообразие в постижение и выражение этой идеи. Опыт исихастского созерцания отразился в искусстве созданием «Спасов» отрешенных и всеведущих. В их лицах виделось знание, недоступное человеку. Рублев знал все эти иконы. Их писали и византийцы, и русские, их ученики. Несомненно, он впитывал заложенное в них. Этот опыт сказался в звенигородском «Спасе», опыт вершин искусства предшествующей эпохи. Но было здесь и другое, была иная, совсем иная основа.
Лик рублевского Спаса дышит силой и покоем. Это лицо зрелого человека в мерном расцвете духовных и физических сил. Его во времена Рублева назвали бы «средовеком». Сильно открытая, крепкая шея Спаса повернута как бы несколько в сторону, в то время как лицо, обрамленное тяжелой шапкой длинных, спускающихся почти до плеч волос, обращено прямо к зрителю. Такое соотношение разворота шеи и лица сообщает сразу ясно уловимое движение по направлению к человеку, который стоит перед иконой. Небольшие, чуть суженные глаза внимательно и доброжелательно смотрят из-под слегка приподнятых бровей. В нежном живописном свечении лица, написанного плавными бликами прозрачной охры, с теплыми высветлениями, которые мягко обозначают объемы, этот взгляд определенно выделен. Рублев четкой, уверенно очерченной линией обозначил глаза, верхние веки и брови. Это мастерское соединение чисто живописных приемов с линейными роднит стиль «Спаса» с фресками Успенского собора во Владимире. Различие состоит в степени проявления того и другого начала. В лике иконы Рублев «скрыл», «погрузил» линию в живопись. Лишь в отдельных деталях линия проявляется, звучит в полный голос. Но его редкий дар рисовальщика виден здесь в изумительном по красоте силуэте, в котором статичность соединяется с легким живым движением.
«Спас» Рублева поразил современников. Отпечаток огромного впечатления, которое он произвел на людей XV века, несет на себе не одно произведение даже из того немногого, что сохранило для нас время из икон этого столетия.
Не кажется преувеличением мысль современных нам историков древнерусской культуры о том, что Андрей Рублев создал образ именно «русского Спаса». Мягкость, внутренняя теплота этого образа позволяют даже уловить русские черты в типе лица звенигородской иконы. Однако нельзя думать, оставаясь в границах исторической достоверности, что художник старался переносить, вплавлять в устоявшуюся веками иконографию черты лиц своих современников. Это было бы просто невозможным для мировоззрения средневекового мастера, продолжателя иконописного предания. Но все же под кистью Рублева столь свойственное русским людям выражение спокойствия, мягкости и открытости не могло не передаться строгим чертам Иисуса.
Валерий Сергеев. «Рублёв». Серия ЖЗЛ №618.
Андрей Рублев (около 1360-1430)
История образа
Достоверного портрета Иисуса Христа не существует, но уже в первые века существования христианства люди пытались нарисовать на досках или бумаге Спасителя.
В римских катакомбах были найдены множественные фрески, на которых нарисован восседающий на троне Спаситель. Самое древнее на сегодняшний день изображение Христа — это Синайская икона 4 века н.э., которая хранилась в монастыре святой Екатерины.
Аналог «Спаса в Силах» впервые появляется в IV-V веке н.э., а окончательно данный иконографический тип сложился в 14-15 вв. Христос представлен на нем как Пантократор — Царь Неба и Земли.
Именно так представляли Его иконописцы, когда читали Откровение и размышляли над Апокалипсисом. Считается, что впервые художники нарисовали Его таким после прочтения книги пророка Иезекииля, который описывает картины Страшного Суда.
На заметку! Иконографический тип Пантократор передается на протяжении 6 веков с сохранением всех, даже самых мельчайших фрагментов, и только такой тип икон размещают в центре всего иконостаса. «Спас в силах» особенно почитается в дни всех христианских праздников, а также 14, 19 и 29 августа.
Описание и значение святого образа
Иисус Христос чаще всего изображается как добрый пастырь, который спасает овец, но христиане порой забывают, что Мессия — часть Троицы и Он также будет судить людей в конце времени. Поэтому важно регулярно вспоминать таким Мессию, чтобы иметь правильное представление о Нем. На сегодняшний день самая известная икона «Спас в Силах» принадлежит кисти Андрея Рублева.
Самим наименованием образа “Спас в силах” выражена богословская концепция – явление Иисуса Христа в силе и славе в конце времен, во исполнение Божественного Промысла о мире: “Дабы все земное и небесное соединить под главой Христа”. Явление Божьей славы передается на иконе в виде символических фигур – геометрических и изоморфных, они обозначают различные силы небесные, земные и небесные уровни.
В центре – Христос, восседающий на престоле. Красный цвет символизирует огненную природу божества (“Ибо Господь, Бог твой, есть огонь поядающий”. (Втор. 4.24), неопалимую купину (Исх. 3.2). Одежды золотого цвета – символизируют сияние славы, белые – чистоту и непорочность Спасителя как жертвенного Агнца.
Фон иконы заполнен геометрическими фигурами: на красный квадрат наложены синий круг (овал), и красный квадрат (ромб). Сочетание красного и синего символизирует соединение во Христе божественной и человеческой природ Спасителя, небесного царства и мира земного, милости и истины, огня Духа и воды Живой, непознаваемости и воплощения и т.д.
На ней изображен восседающий на троне Христос, Его ноги при этом стоят на специальном возвышении, а левая рука держит раскрытую книгу. Правой рукой Мессия благословляет всех людей, вокруг трона можно увидеть все небесные силы: войско ангелов, чьи лики окружены белоснежными крыльями. Считается, что именно рисунок небесного воинства вокруг Христа дало название образу.
Отличительная черта данной иконы состоит в том, что она имеет очень сложную символику, в отличии от остальной иконописи Пантократора. Само изображение состоит из нескольких важных элементов:
Икона «Спас в силе» имеет несколько важных элементов:
Значение иконы «Спас в силах» заключается в сочетании геометрических фигур, на фоне которых изображен Христос, которые трактуют, как знамение наличия у Сына Господа и человеческих и божественных качеств. Этот образ Спасителя является изображенным библейским трактатом о Втором Пришествии Сына Божьего, который исполнит волю Господа и соединит все небесное и земное воедино.
Почему образ в центре иконостаса
Иконостасом называют перегородку между стенами перед алтарем, которая является центральной частью интерьера. Она состоит из нескольких рядов образов (от 1 ряда до 5) и приковывает к себе взгляды всех молящихся, закрывая от них же алтарь. Размещение иконостаса таким образом является ветхозаветной традицией, это некое подобие иудейской завесы в храме, которая скрывала Святое Святых.
На заметку! В православном храме за иконостасом скрывается алтарь, в котором молятся священнослужители.
Изначально иконостас включал в себя 12 образов, которые символизировали апостолов, а наверху располагался крест. Позже крест был заменен иконами с изображением Христа, к которому стали возносить молитвы. Ряд с иконами, на которых был Мессия, стал главным (деисусным) и традиционно располагался по центру.
С появлением «Спаса в Силах» началось развитие древнерусского иконостаса, куда включили праздничные образы (на них изображены христианские праздники), пророческие и праотеческие.
По замыслу духовенства весь иконостас должен был картиной истории человечества, поэтому там было запечатлено ожидание Мессии, Его Распятие и Страшный Суд, который грядет. Именно поэтому икона со Христом должна всегда располагаться в центре иконостаса, будь он в храме или дома в красном уголке.
Спас в Силах (Дионисий)
Построение композиции Дионисия схоже с образом Андрея Рублёва «Спас в Силах» (1408, Успенский собор, Владимир). Возможно, Дионисий был знаком с рублёвской иконой. Это могло произойти в период работы Дионисия над иконостасом Успенского собора Московского Кремля (1481). Состав иконостаса кремлёвского собора и количество икон, входивших в него, известны по древним описям и соответствуют владимирскому иконостасу. Совпадают и размеры икон в обоих иконостасах[K 1]. Исследователи считают подобное сходство неслучайным, возможно, условием заказа было соответствие изобразительной программе и исполнению рублёвского иконостаса, а Дионисий, в таком случае, мог специально ознакомиться с владимирскими иконами и даже использовать в работе прориси с них[6].
Спас из Павло-Обнорского монастыря почти полностью повторяет владимирский образ Рублёва, однако есть и различия между двумя иконами. У Дионисия композиция несколько стеснена границами ковчега, поэтому соотношения между высотой и шириной фигуры Христа и славы другие. Изменено положение правой ноги Спаса[6].
Спас в охряном хитоне восседает на фоне красного ромба с вогнутыми сторонами (мир невидимый), который располагается в голубовато-зелёном овале славы (мир духовный), в свою очередь вписанном в красный прямоугольник с вогнутыми сторонами (Земля). Символы четырёх евангелистов: телец, орёл, лев и ангел, изображены в красных парусах — углах прямоугольника. В овале славы проступают контуры «сил небесных» — серафимов и херувимов. Рисунок трона и подножия выполнен белыми линиями. Спинка трона полукруглая, на нём лежат подушки. Подножие опирается на красные круги ангелов «тронов» — крылатые колёса со множеством глаз. В левой руке Христос держит раскрытое Евангелие с надписью на церковнославянском языке: «Приидите ко мни вси труждающиися и обремененнии, и азъ упокою вы: возмите иго моё на себе и научитеся от мене, яко кротокъ есмь и смиренъ сердцемъ»[K 2]. С XV века иконописцы всё чаще включали в свои композиции евангельские цитаты. Правая рука поднята в благославляющем жесте. От Христа к углам протянуты лучи из золотых линий, ограниченных двумя белыми линиями каждая[5].
Одежда Спаса и слава прописаны корпусно, плотным слоем краски. Хитон золотисто-охряный, линии складок прорисованы вишнёво-коричневым цветом, складки расписаны золотым ассистом. Драпировка гиматия с многочисленными складками сложного очертания. Один край гиматия на левом плече Христа, другой — на левом колене. Фигура Христа обведена коричневым и золотым контурами. Руки, ступни, лицо там, где сохранилась авторская живопись, выполнены охрой плавью (сильно разведённой краской) по светло-оливковой основе лицевого письма (санкирю). Нимб, фон, поля золочёные, перекрестие на нимбе прорисовано красной краской[8].
Символом евангелиста Иоанна в надписи на иконе называется лев, а не традиционный орёл.
В чем помогает икона
Икона Спас в силах помогает всем верующим и предоставляет защиту от нечистых сил каждому молящемуся.
Люди воздают молитвы перед образом во время различных бед таких как:
• страшные недуги; • сложные мирские ситуации; • утрата любимых людей.
Помимо этого, обращаться к Всевышнему вы можете с целью защиты от душевных и физических потрясений, а также для обретения душевной гармонии.
Данная икона является действенным средством защиты от влияния на людей дьявольских сил, прегрешений и осуществления опрометчивых и опасных деяний.
Перед этим образом люди молятся о:
• наступлении мира в семье; • счастье; • гармонии; • а еще о терпеливости и понимании своих родственников.
Святой образ сохранит от рискованных, необдуманных поступков и грехопадения, поможет в сложных жизненных ситуациях, особенно при потере родного человека или обнаружении тяжелого заболевания.
Икона поддержит во времена психических расстройств и нестабильного эмоционального фона, чтобы уберечь от глупостей и посодействовать выздоровлению. Также Спас в силе славится своими способностями дарования человеку семейного благополучия, взаимопонимания и любви.
Молитва иконе «Спас в силах»
Молиться перед этой святыней нужно во время празднования Спаса в августе. Кроме того, вы можете возносить молитву молиться в период и иных великих христианских торжеств.
Верующие, которые посетили храм, должны знать, что они могут обращаться к Всевышнему в такой форме, которая им больше приходится по душе. Но Вы можете найти специальную молитву к лику и читать ее при молитвенном обращении к Господу.
Молитва иконе «Спас в силе» имеет следующий текст:
О, святии новомученицы и исповедницы Российстии: святителие и пастырие Церкве Христовы, царственнии страстотерпцы, благовернии князие и княгини, доблии воини, монаси и мирстии, благочестивии мужие и жены, во всяцем возрасте и сословии за Христа пострадавшии, верность Ему даже до смерти свидетельствовавшии и венец жизни от Него приявшии!
Вы во дни гонения лютаго, землю нашу от безбожных постигшаго, на судищах, в заточениих и пропастех земных, в горьких работах и всяких скорбных обстояниих образ терпения и непостыднаго упования мужественне явили есте. Ныне же, в раи сладости наслаждающеся, пред Престолом Божиим во славе предстоите и присно хвалу и ходатайство со Ангелы и всеми святыми Триединому Богу возносите.
Сего ради мы, недостойнии, молим вас, святии сродницы наши: не забудите земнаго отечества вашего, грехом каинова братоубийства, поруганием святынь, безбожием и нашими беззаконии отягченнаго. Умолите Господа Сил, да утвердит Церковь Свою непоколебиму в мире сем многомятежнем и лукавом; да возродит в земли нашей дух братолюбия и мира; да паки будем мы царское священие, род Божий, избранный и святый, присно с вами славящий Отца и Сына и Святаго Духа во веки веков. Аминь.
Образ Сына Божьего помогает защитить себя от действий нечистой силы, грехопадения и совершения необдуманных и рискованных поступков. Возле этой иконы можно просить о благополучии в семье, любви, взаимопонимания, а также о возможности понимать и принимать близких людей такими, какие они есть.
Как и о чем молиться иконе Спас в силах
Перед иконой «Спас в силах» можно как исповедовать свои прегрешения (во время вечернего молитвенного правила), так и делиться своими горестями. Иисус помогает каждому, кто с верой обратиться к Нему. Для прочтения годятся любые молитвы, адресованные Господу, всем лицам Святой Троицы.
Это могут быть акафисты Иисусу, покаянные каноны, правило перед Причастием. Икона «Спас в силах» станет незаменимой часть домашнего молитвенного угла. Обращение к Господу должно начинать каждый день, и стать последним, что делает человек, отправляясь в постель. Небольшого размера икона «Спас в силах» может находиться в машине, вместе с образом Богородицы и Николая Угодника.
Молитва 1-я, святого Макария Великого, к Богу Отцу
Боже вечный и Царю всякаго создания, сподобивый мя даже в час сей доспети, прости ми грехи, яже сотворих в сей день делом, словом и помышлением, и очисти, Господи, смиренную мою душу от всякия скверны плоти и духа. И даждь ми, Господи, в нощи сей сон прейти в мире, да востав от смиреннаго ми ложа, благоугожду пресвятому имени Твоему, во вся дни живота моего, и поперу борющия мя враги плотския и безплотныя. И избави мя, Господи, от помышлений суетных, оскверняющих мя, и похотей лукавых. Яко Твое есть царство, и сила и слава, Отца и Сына и Святаго Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь.
Молитва 2-я, святого Антиоха, ко Господу нашему Иисусу Христу
Вседержителю, Слово Отчее, Сам совершен сый, Иисусе Христе, многаго ради милосердия Твоего никогдаже отлучайся мене, раба Твоего, но всегда во мне почивай. Иисусе, добрый Пастырю Твоих овец, не предаждь мене крамоле змиине, и желанию сатанину не остави мене, яко семя тли во мне есть. Ты убо, Господи Боже покланяемый, Царю Святый, Иисусе Христе, спяща мя сохрани немерцающим светом, Духом Твоим Святым, Имже освятил еси Твоя ученики. Даждь, Господи, и мне, недостойному рабу Твоему, спасение Твое на ложи моем: просвети ум мой светом разума святаго Евангелия Твоего, душу любовию Креста Твоего, сердце чистотою словесе Твоего, тело мое Твоею страстию безстрастною, мысль мою Твоим смирением сохрани, и воздвигни мя во время подобно на Твое славословие. Яко препрославлен еси со Безначальным Твоим Отцем и с Пресвятым Духом во веки. Аминь.
В доме христианских верующих святые образы непременно должны размещаться в домашнем красном уголке. В случае, когда красный уголок не установлен в жилище, но все равно иконы не рекомендуют размещать возле иных предметов интерьера.
Не советуют ставить икону и на книжные шкафы, а также в стеклянные дверцы шкафчиков, возле косметических средств, сувениров, фотокарточек, картинами и иными деталями интерьера.
Строго запрещается вешать и ставить икону возле красочных плакатов знаменитых артистов, мастеров спорта, политических деятелей и других кумиров.
Святой лик не является «накопителем» божественной милости. Божественная милость опускается на просящих не от образа, а через него. Благодать даруется Господом тем людям, кто верит в Него.
Преклонение к иконе без настоящей веры в Господа, в его силы и с нечистыми помыслами лишено смысла. Но искренняя вера и надежда на поддержку дарят верующим избавление, помощь и благодать. Кроме того, нужно осознавать, что икона — это не талисман, который характерен язычеству. Она не избавляет чудесным образом от скандалов, бед, не представляет оберег от нечисти.
Христианская вера направляет людей по жизни Божиим Словом. Именно поэтому образам Иисуса отводят главнейшее место в церковном иконостасе и домашнем.
LiveInternetLiveInternet
—Метки
—Рубрики
—Цитатник
—Музыка
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Друзья
—Постоянные читатели
—Статистика
Андрей Рублёв «Спас»
Андрей Рублёв «Спас»
В. Аристов «Спас в силах »
(Андрей Рублёв «Спас»)
ДЕТАЛЬ
Андрей Рублев
Спас Вседержитель
Икона, 1410 — 1420-е годы, 158 x 106см.,
Доска липовая, поволока, левкас, яичная темпера.
( правая доска сосновая, прибавлена при позднейшей реставрации)
Центральная часть иконописного деисуса из Звенигорода
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Икона Спаса, единодушно приписываемая исследователями Андрею Рублеву, входила в состав поясного семифигурного ряда — деисусного чина, от которого сохранились также изображения архангела Михаила и апостола Павла. Первоначальное местонахождение памятника связывается со Звенигородом, где в 1918 году, под грудой дров в сарае, были обнаружены эти три иконы.
Деисусным чином называется ряд изображений святых в молитвенном предстоянии перед помещенным в центре Христом. Смысловое содержание его связано с темой Страшного суда: святые — Богоматерь, Иоанн Креститель, архангелы и апостолы — просят Христа Спасителя (Спаса) о помиловании рода человеческого.
Мудрым, благожелательным и кротким взглядом проникает рублевской Спас прямо в душу созерцающего, передавая ему свое состояние задумчивого покоя и умиротворения. В отличие от преобладающих в дорублевском искусстве грозных, гневных или возвышенно отстраненных образов Вседержителя, рублевский Спас прежде всего человечен.
В одухотворенной красоте его, представляющей, по словам исследователя творчества Рублева Н. Е. Деминой, «воплощение типично русской благообразности», отражен идеал совершенного человека, исполненного философской умудренности, справедливости, доброты и самоотверженной любви. «Спас в силах» рассказ В. АРИСТОВA
Поленница осиновых дров сложена была отдельно, в углу сарая, на толстых, в пол-ладони, досках; ворота ради света не закрыли; поленья послушники перебрасывали в широкие розвальни; вымороженные дрова звенели при ударе друг о друга, и послушники швыряли их в кучу на розвальни, слегка дурачась, да так оно и теплее было. Перекидали, ухватились за оглобли, дабы уволочь розвальни, да один из послушников споткнулся о доску, на которой только что громоздилась поленница, споткнулся, чуть не упал на на нее всем телом, упал руками, оперся и, когда отвел одну руку от доски, что-то ему там на ней показалось, и он подолом рясы протер это «что-то» и увидел взирающий на него зрак.
Осью этой асимметрии состоялась смена четырнадцатого века пятнадцатым; русская земля только-только начинала чувствовать историческую перспективу: освобождение и национальное строительство – историческая весна, наступающая после стылой зимы ордынского ига; Рублев – художник весенний…
Он смело ввел в охристо-раскаленный колорит византийской иконописной аскезы голубое – зеленое – розовое – сиренево-фиолетовое – золотисто-лимонное – серебристо-палевое; он придал композиции, рисунку, линии космическую текучесть, утонченность и чистоту, и все это позволило выделить рублев ские шедевры из безымянного реестра древнерусской изобразительности; сам Мастер свои работы не метил ни буквой, ни знаком, все они погружены в столь же безымянное чрево соборов и церквей, отданы славе Спаса…
И о жизни своей мастер не оставил ни меты, ни знака; и столь глубоко он растворился своей жизнью в своем времени, что о нем ничего бытийного, ничего хроникального не смогли передать ни современники, ни его ученики; и все попытки исполнить жизнеописание гениального художника выливаются в описание его икон и фресок, городов и храмов, в которых он творил, в построение вероятных версий его деяний с предполагаемым участием тех или иных личностей, сохранившихся для отечественной истории более подробно и полно (игумены Сергий Радонежский, Никон, художники Феофан Грек и Даниил Черный, московские, серпуховские, суздальские и прочие князья…). Это удивительный, чисто русский феномен – раствориться в своих деяниях без какого-либо зримого осадка в материальном, тварном мире.
С этой позиции понятна при всей своей уникальности попытка Андрея Тарковского выстроить свою версию жития Мастера в фильме «Андрей Рублев».
Помните: всадники, выезжающие из низких ворот обители, истоптанный снег под выщербленной монастырской стеной, морозное дыхание инока, с усилием отворяющего дубовую дверь, его взгляд поверх креста, в гущу взлетающих ворон, тени на прогрунтованном, еще не записанном простенке, слово, исчезающее в безмолвии храма, ожидание озарения как милости свыше…
или в кадре ослепительный, солнечный полуовал окна, за окном в редком молодом березняке пасутся монастырские лошади, и слепой старик с парнишкой-поводырем подбирают раннюю землянику, розовая еще с белым бочком ягода в густой траве под пеньками, словно драгоценные бусинки, рассыпаны… на экране голодные глаза гения… глаза человека…
А на деревянной доске, найденной через полтысячи лет в дровяном сарае Саввино-Сторожевского монастыря, мерцает спасенный лик с глазами богочеловека…
Спас в силах… был в силах, поэтому и спас. Кого? инока? убогую безумицу? мальчишку из моровой деревеньки? самого Мастера?
Андрей Рублёв
Aрхангел Михаил
Икона
1408 год, 125 х 94 см.,Звенигородский чин
Доска липовая, поволока, левкас, яичная темпера.
Государственная Третьяковская галерея
Архангел родился в воображении художника высочайших помыслов и воплотил мечту о гармонии и совершенстве, живущую в его душе наперекор всем тяготам и трагическим обстоятельствам тогдашней жизни. В изображении архангела как бы слились далекие отзвуки эллинских образов и представления о возвышенной красоте райских небожителей, соотнесенные с чисто русским идеалом, отмеченным задушевностью, задумчивостью, созерцательностью.
Живописное решение иконы отличается исключительной красотой. Преобладающие в личной плави розоватые тона слегка усилены розовым приплеском вдоль линии носа. Нежные, немного пухлые губы, написанные более интенсивно-розовым, как бы концентрируют этот ведущий тон. Золотисто-русые волосы в мягких локонах, обрамляющие лик, придают гамме более теплый оттенок, который согласуется с золотым ассистом ангельских крыльев, написанных яркими охрами, и с золотом фона. Бирюзово-голубая повязка в волосах, как бы пронизанная светом, вплетается в эту золотистую гамму подобно вкраплению благородной эмали. С нею тонально перекликается голубой, более приглушенного оттенка в папортках (крыльях) и в небольших участках хитона с золотым узорным оплечьем.
Но преобладающим в до-личном (термин в иконописании, означающий всю живопись, кроме лика, то есть написанное до лика) оказывается снова розовый. Это тон ангельского гиматия, накинутого на плечи и драпирующегося изысканными складками. Заполняя большую часть живописной поверхности, розовый тон мастерски моделируется разбеленными складками, подчеркнутыми верхним рисунком сгущенного кораллово-розового тона. Колористическое решение этой иконы, соединяющее золотисто-желтые, розовые и голубые тона, облагороженные золотом фона, орнамента и ассистной штриховкой ангельских крыльев, как бы идеально соответствует образу архангела, райского небожителя. Aрхангел Михаил «Спас в силах» рассказ В. АРИСТОВA 
Андрей Рублёв
Апостол Павел
Икона
1408г, 160 х 109 см
Звенигородский чин
Доска липовая, поволока, левкас, яичная темпера
Государственная Третьяковская галерея
Апостол Павел, предстает в интерпретации мастера совсем иным, чем его было принято изображать в кругу византийского искусства этого времени. Вместо энергии и решительности византийского образа мастер выявил черты философской углубленности, эпическую созерцательность. Одежда апостола своим колоритом, ритмом складок, тонкостью тональных переходов усиливает впечатление возвышенной красоты, покоя, просветленной гармонии и ясности. Апостол Павел. «Спас в силах» рассказ В. АРИСТОВA.
Он помогал Рублеву, и Он сохранил силу взгляда, непереносимую человеческим духом сполна, исходящую от Лика. Самое простое, самое легкое – назвать это чудом: за пять веков с доски отпала вся живопись, кроме Лика, отпала строго по очертанию Лика, словно время взяло на себя миссию художника и убрало все несущественное и оставило суть – Лик Спасителя.
Сам Лик обладает удивительной портретной достоверностью, словно Тот, кто оказался проявленным на туринской плащанице, открыл глаза и смыл с чела своего муки, страдания. Портретность, то есть личностность черт, просматривается в тонкой гармонии глаз, носа и губ, и особенно в глубине взора и сомкнутости губ, в ней или в них исихаистическая мощь молчания и необратимое движение Слова, в них предстояние молитвы и сама молитва… и последнее уже возлагается Мастером на нас, на взирающих на Спас…
Да и все творения Рублева можно увидеть-услышать как великую молитву, вознесенную к Спасителю во имя преодоления рабского смирения и обретения духовной устремленности.
Гениальнее все это состоялось в «Троице». У ней своя, пусть не столь драматическая, как у Спаса, судьба: написанная в иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (к другому крылу иконостаса примкнута рака с мощами преподобного Сергия Радонежского – духовного столпа земли русской), уже в наше время она была изъята из иконостаса, отреставрирована и передана в Третьяковку, в зал Рублева, а в иконостас была вставлена копия, вскоре потемневшая до тонов пятивековой давности.
Андрей Рублёв
Троица
Икона
1410 — 1420-е годы, Доска липовая, поволока, левкас, яичная темпера,314 х 220 см
Государственная Третьяковская галерея
Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд подновлений и прописей
«Троица» Андрея Рублева есть то, о чем сказано в первом соборном послании апостола Иоанна:
«Ибо три свидетельствуют на небе: Отец, Слово и Святой Дух; и Сии три суть едино. И три свидетельствуют на земле: дух, вода и кровь; и сии три об одном».
Земной замес троичности через дух устремляется к Святому Духу, и соприкасается с Троицей небесной, и подпитывается Ею, и вода и кровь оттого насыщаются неземной благодатью, и питают ею земной мир, саму природу – о том и гласит древо, написанное Мастером, как бы мы сегодня выразились, на втором плане, за и над крылом среднего Ангела, о том же напоминает и жертвенная чаша на столе.
Два тонких, словно прочерченных кистью, шва, прерываясь в одеждах и крыльях, пересекают «Троицу», один шов проходит через смыкание крыльев левого и среднего Ангелов, второй через нимб правогоАнгела – «Троица» написана на трех досках, собранных в единое, троичность состоялась и в этом…
А на заднем (опять же несуществующем в иконах) плане в верхнем углу Мастер изобразил совершенно некультовое строение, словно окраина некоего города, и оно, как и дерево, взывало к реальности некоего рельефа, уголка земли русской, осененной пребыванием в ней ангельской троицы; его следовало искать и узнавать…
Всякая именитая река в России есть пограничье: о населении (порой уплотняя его до народа) могли сказать «заволжские» или «заокские», или «задвинские», да и наше Зауралье понималось как некая сторона, обширностью и размахом превосходящая иную европейскую страну. Вот и эта река, на крутом откосе коей очутился я в оные годы, делила эту землю на северное ополье, унизанное древними городами и городищами, и южное полесье, укрывшее в своих лесах столь же древние села и городки.
Река называлась Клязьмою, и за моей спиной возвышались оба владимирских собора XII века, Успенский и Дмитриевский, и я нацелился попасть в первый из них, ждал, когда его откроют. А пока стоял на краю крутизны и разглядывал заклязьминские дали, как рассматривают живописный план-схему перед тем, как отправиться в странствия по избранным твоим же наитием местам.
По деяниям Рублева известны четыре города, в которых проживал чернецом и творил Мастер – Сергиев Посад, Владимир, Звенигород и Москва. Где родился Андрей Рублев, отечественной истории неизвестно. Но однажды в антракте спектакля о другом гениальном художнике («Ван Гог» в театре им. Ермоловой) случайно услышал беседу двух столичных гуманитариев, и в беседе в двух-трех фразах промелькнула версия о Радонеже как гипотетической родине чернеца-иконописца, и что-то, что именуется Радонежем, находится…
И я немедленно, на другой же день рванул электричкой в Абрамцево и от него пешком на поиски исчезнувшего в пламени той же истории Радонежа и нашел его останок на берегу уютной речонки: церковь с колокольней уже XVII века, невысокие земляные валы (то, что осталось от крепостной стены), неподалеку в ельничке миниатюрное старинное кладбище, тронутые осенней желтизной березки в глубине его; все было знакомо по пейзажам Левитана, Нестерова, Ромадина, Грицая… и через них тянулось непознанное началом воспоминание об этой скромной благодати нашей земли, тянулось к тому, ради кого я пробрался сюда…
И мысль-чувство, что в этом безлюдном в этот час уголке земли русской возникла жизнь человека, длящаяся как жизнь духа вот уже более шести веков, пригнула меня к земле, к мягкой, луговой траве на склоне вала, к темной, извилистой воде в речке, к колышущимся отражениям черных елей…
Рублев – художник осенний… свет, разлитый в «Троице» по фигурам Ангелов, по столу вокруг жертвенной чаши, озаряющий стены строения и небо над деревом, мы видели золотой, осенней порой перед закатом солнца.
Из Радонежа «софийный путь» вел к месту погребения Андрея Рублева, в Андроников монастырь; там, возле Спасского собора, в конце зимы 1430 года был предан земле старец Андрей. В ту пору монастырь находился еще в отдалении от престольной и жил по уставу, привнесенному из Сергиева монастыря.
Обликом монастырь был светел и уборист, как воскресное дитя, таким он отражается в водах Яузы; таким он предстает и ныне, когда продвигаешься к нему то ли от Курского вокзала, то ли от Таганской площади и входишь сквозь арочные врата монастыря, словно пересекаешь границу веков, словно…
Последний раз это случилось четыре года назад. Я тогда знакомил жену с Москвой, которую я знал и любил; но Москва летом того года гудела от терактов на транспорте. На улицах, в подземных переходах, в метро патрули пасли публику, выслеживая подозрительных и обыскивая неприглянувшихся прямо на глазах людей.
Вооруженные мужчины в морговой форме начиняли городской пейзаж неясной угрозой, неосознанным желанием вернуться в пейзаж, в котором их нет; и я повез жену в белостенный монастырь с изящными башенками и собором, укрывающим прах великого богомаза времен преподобного. Мы пересекли уютную площадь и вошли в тишину, окольцованную монастырскими стенами; внутри этой белой тишины нас встретила молодая мама с младенцем в коляске, и жена воскликнула: «Как чудно здесь!»
Мы пошли по кругу, образуемому полем притяжения древнего собора и периметром пристенных построек; собор стоял замкнуто, непроницаемо, вещью в себе, удерживая приходящих на дистанции газона, и не возникало мысли нарушить это удерживание. Мы опустились на лавочку, и, когда я принялся рисовать собор, жена свернулась клубком рядом и мгновенно уснула.
Я рисовал собор, как рисую в горах скалистую вершину, монолитом, одолевшим небо, освободившимся от земной тщеты. Я рисовал, жена спала, молодая мама с дитем медленно повторяла наш круг, и следом за ней, тоже не торопясь, продвигался дюжий омоновец, и я почувствовал, что нацелен он на нас, будить жену я не стал.
Тот, чей прах сокрыт под этим газоном (известно, что еще в прошлом веке над могилой гения стояла древняя колокольня, но и ее след утерян), наверное, меньше всего думал о Времени, ибо в его творениях нет истока и нет исчезновения: взгляд Спаса – неиссякаем, дивная печаль «Троицы» – неизбывна…
Солнце висело точно над собором, и оттого он стоял без единой тени.