собор святого петра в риме план
76. Статуя святого St. Andrew, работа выполнена скульптором Francois Duquesnoy в 1635 году. Святой Андрей был братом Апостола Петра и первым учеников Иисуса. Св. Андрей отправился в Грецию, что бы проповедовать Евангелие, легенда гласит что он был распят на кресте в форме буквы Х. Этот памятник расположен в нише столба Браманте, созданного исключительно для поддержки купола Собора Св. Петра. Всего в Соборе четыре таких столба, в нишах которых расположены статуи святы, наиболее близких к Христу. В этом же месте находится спуск в Гроты Ватикана, в настоящее время не используется. Над статуей расположена «Лоджия мощей», огражденная балюстрадой, эта лоджия и другие три на столбах Браманте созданы Бернини специально для хранения святых реликвий.
78. Купол Собора Св. Петра. Купол опирается на 4 мощных столба, имеющих название столбы Браманте, по имени автора проекта.
80. Статуя Сятой Вероники (St. Veronica), работа выполнена скульптором Francesco Mochi в 1629 году. По легенде St. Veronica дважды встречалась с Иисусом, в первый раз, когда он ее исцелил, и второй раз по дороге на Голгофу, когда Иисус упал под тяжестью креста, а Вероника вытерла его лицо своей вуалью на которой отпечаталось лицо Христа, часть которой хранится в качестве реликвии в Соборе. Эта легенда не подтверждена, но является одной из самых популярных. Над статуей расположена «Лоджия мощей», огражденная балюстрадой, эта лоджия и другие три на столбах Браманте созданы Бернини специально для хранения святых реликвий.
84. Статуя Святой Елены, работа выполнена скульптором Andrea Bolgi в 1635 году. Статуя расположена в нише столба Браманте. Святая Елена была матерью императора Константина, который первым из Римских императоров принял христианство и построил первую Базилику. Она перешла в христианство и совершила множество актов благотворительности, в том числе активно принимало участие в строительстве зданий церквей в Риме и в Святой Земле. Существует легенда, что во время паломничества в Святую Землю Елена нашла фрагмент креста на котором был распят Иисус. В настоящее время этот артефакт находится Соборе. В честь Святой Елены бал назван остров в Атлантическом океане, место ссылки и смерти Наполеона. Над статуей расположена «Лоджия мощей», огражденная балюстрадой, эта лоджия и другие три на столбах Браманте созданы Бернини специально для хранения святых реликвий.
88. Статуя Святого Лонгина (St. Longinus), автор работы Бернини, 1635 год. По преданию Святой Лонгин был римским сотником, который пронзил Христа на кресте своим копьем. Он говорил своим современникам, что обратился в христианство после преодоления тьмы, после гибели Иисуса. Считается, что Святое Копье Лонгина, было передано Папе Иннокентию VIII в 1492 году. В наше время в различной художественной литературе это копье упоминается как Копье Судьбы. Статуя расположена в нише столба Браманте. Под этим столбом находится вход в Гроты Ватикана. Над статуей расположена «Лоджия мощей», огражденная балюстрадой, эта лоджия и другие три на столбах Браманте созданы Бернини специально для хранения святых реликвий.
Собор святого петра в риме план
ПЛАН СОБОРА СВЯТОГО ПЕТРА В ВАТИКАНЕ
На плане собора Святого Петра в Ватикане номером обозначены:
1 Giotto’s mosaic of the Navicella
Мозаика Джотто «Навичелла». «Чудо на Генисаретском озере» Иисус спасает корабль апостолов, попавший в бурю, и утопающего Петра.
3 Charlemagne Equestrian Statue
Конная статуя Карла Великого. Конная статуя императора Карла Великого, первого кого короновали в соборе (старом)
Врата смерти. названы так, потому что через эти двери обычно выходили похоронные процессии.
5 Door of Good and Evil
Филаретова дверь.
Огромные деревянные, покрытые бронзой, двери центрального входа выполнены флорентийским мастером Antonio Averuline, известного под именем Филарет, в 1445 г. для старой базилики. В верхней части дверей изображены большие фигуры сидящих на троне Спасителя и Богоматери.
7 Door of the Sacraments
8 Holy Door (Porta Santa)
9 Patio of St Gregory the Illuminator
(entrance to grottoes, elevator to dome)
10 Constantine Equestrian Statue
Конная статуя Константина Великого. Здесь изображен один из эпизодов войны Константина с Максенцием. один из шедевров Бернини
Баптистерий (крещальня)
(купель, сделанная из крышки саркофага)
13 Monument to Maria Clem. Sobieski
(exit from the dome)
14 Monument to the Stuarts
Усыпальница Стюартов. Недалеко от входа можно видеть ещё одно создание скульптора Кановы — надгробие последних представителей шотландской королевской семьи Стюарт. Надгробие выполнено на средства английского короля Георга III.
15 Monument to Benedict XV
Надгробие папы Бенедикта XV
16 Presentation Chapel (Body of Pius X)
17 Monument to John XXIII
Надгробие папы Иоанна XXIII
18 Monument to St. Pius X
19 Monument to Innocent VIII
Надгробие папы Иннокентия VIII. созданное в 1498 г. скульптором Антонио Поллайоло надгробие Иннокентия VIII, это один из немногих сохранившихся памятников, находившихся ещё в старой базилике.
20 Chapel of the Choir
Капелла Коро (капелла хора)
21 Altar of the Immaculate Conception
22 Monument to Leo XI
Надгробие папы Льва XI (автор: Альгарди)
23 Monument to Innocent XI
Надгробие папы Иннокентия XI
24 Altar of the Transfiguration
25 Clementine Chapel
26 Monument to Pius VII
27 Altar of St Gregory the Great
Алтарь папы Григория Великого
28 Entrance to Sacristy & Treasury
(List of Popes buried in St Peter’s)
29 Monument to Pius VIII
Надгробие папы Пия VII
30 Altar of the Falsehood
31 Statue of St Andrew
(old entrance to the Grottoes)
32 Bronze Statue of St Peter
Бронзовое изваяние Св. Петра (автор: Арнольфо ди Камбио) В конце центрального нефа, у последнего столба справа рядом со статуей Св. Лонгина, находится статуя Св. Петра, XIII в., приписываемая Арнольфо ди Камбио. Статуе приписываются чудодейственные свойства, и многочисленные паломники благоговейно прикладываются к бронзовой ноге.
33 Statue of St Longinus
34 Statue of St Helena
35 Statue of St Veronica
Фигура Св. Вероники. благочестивая еврейка, сопровождавшая Христа на его пути на Голгофу и давшая ему, изнемогавшему под тяжестью креста, который он нес на плечах, льняной платок, чтобы он мог отереть с лица кровь и пот. Лик Иисуса запечатлелся на платке. «Плат Вероники», считающийся подлинным, хранится в соборе Св. Петра в Риме.
36 Papal Altar and Baldacchino
Балдахин (автор: Бернини) и главный алтарь. Необычная форма колонн повторяет силуэт витой колонны из храма Соломона, привезенный в Рим после взятия Иерусалима.
37 Confessio (Tomb of St Peter)
«Исповедальня» (гробница Св. Петра). Перед алтарем находится двойная мраморная в 17 ступеней лестница, ведущая вниз к пещере с мощами апостола Петра. Спуск обнесен мраморной загородкой с двустворчатыми дверцами посредине. Пещера именуется местом исповедания св. Петра (Confessione di San Pietro). Его можно рассматривать как аналог окошечка в исповедальне, через которое верующие могли обратиться взором к месту, где, если верить традиции, находилась гробница Св. ап. Петра.
39 Left Transept (daily mass here)
Левый транспет
(здесь ежедневно служится месса)
40 Altar of the Crucifixion of St Peter
41 Altar of St Joseph
42 Altar of St Thomas
43 Monument to Alexander VII
Надгробие папы Александра VII. Последний шедевр 80-летнего Бернини.
Папа изображен коленопреклоненным в окружении аллегорий Милосердия (с детьми, скульптор G. Mazzuoli), Истины (опирающейся левой ногой на земной шар, скульпторы Morelli and Cartari), Благоразумия (скульптор G. Cartari,) и Правосудия (скульптор L. Balestri). Первоначально фигуры были обнажены, но по приказу Иннокентия XI Бернини задрапировал статуи металлом.
44 Altar of the Sacred Heart
45 Chapel of Our Lady of the Column
46 Altar of Our Lady of the Column
47 Altar of St Leo the Great
барельеф (автор: Альгарди)
48 Monument to Alexander VIII
Надгробие папы Александра VIII
49 Altar of St Peter Healing a Cripple
51 Monument to Paul III
Надгробие папы Павла III (автор: Гульельмо делла Порта). Последний папа Ренессанса.
В 1540 г. Павел III буллой «Regiminis militantis ecclesiae» утвердил иезуитский орден с перечнем первых десяти его членов-основателей.
Деревянная кафедра Св. Петра. В центральной апсиде находится созданная Бернини кафедра Св. Петра (1666 г).. Она включает поддерживаемое четырьмя статуями Отцов Церкви кресло Св. Петра. Святые Амвросий Медиоланский и Афанасий Великий. Святые Иоанн Златоуст и блаженный Августин
53 Monument to Urban VIII
Надгробие папы Урбана VIII (автор: Бернини). Герб с пчелами Барберини можно видеть по всему собору.
Именно этот папа заставил отречься Галилея от учения Коперника, хотя Урбан был личным другом Галилео, но вынудило его к этому политическая обстановка того времени. Своей буллой от 22 апреля 1639 г. папа запретил рабство в любой форме индейцев в Бразилии, Парагвае и во всей Вест-Индии. Между двумя аллегорическими фигурами находится скелет, записывающий имена умерших.
54 Monument to Clement X
Надгробие папы Клемента Х (автор: Редзонико)
55 Altar of St Peter raising Tabitha
56 Altar of St Petronilla
57 Altar of St Michael the Archangel
Капелла Архангела Михаила
58 Altar of the Navicella
59 Monument to Clement XIII
Надгробие папы Клемента ХIII
(автор: Канова). Просыпающийся лев олицетворяет энергичную деятельность папы. Спящий лев олицетворяет его сдержанность.
60 Right Transept
(Sacrament of Confession here)
61 Altar of St Erasmus
62 Altar of Sts Processus & Martinian
63 Altar of St Wenceslas
64 Altar of St Basil
65 Monument to Benedict XIV
Надгробие папы Бенедикта ХIV
66 Altar of St Jerome
(Body of John XXIII)
Алтарь св. Иеронима. Переведена в мозаику в 1744 г.
(Тело папы Иоанна XXIII).
67 Gregorian Chapel
68 Altar of Our Lady of Succour
69 Monument to Gregory XVI
70 Monument to Gregory XIV
Надгробие папы Григория XIV
71 Monument to Gregory XIII
Надгробие папы Григория XIII. Барельеф напоминает об осуществленной папой реформе — введении нового календаря (григорианского). За 4 октября 1582 г. последовало 15 октября.
72 Chapel of the Blessed Sacrament
(for prayer only)
Капелла Святых таинств
(только для молящихся).
73 Monument to Matilda of Canossa
Надгробие Матильды Тосканской это была первая женщина, удостоившаяся чести быть погребённой в этом соборе.
(автор: Бернини).
74 Monument to Innocent XII
Надгробие папы Иннокентия XII
75 Monument to Pius XII
76 Chapel of St Sebastian
(Body of Innocent XI)
77 Monument to Pius XI
78 Monument to Christina of Sweden
79 Monument to Leo XII
Надгробие папы Льва XII
80 Chapel of the Pieta
«Пьета» (скульптор Микеланджело). Микеланджело создал ее из одной глыбы каррарского мрамора когда ему не испонилось еще 25 лет. Заказ на скульптурную группу был получен 26 августа 1498 г. от кардинала Jean Bilheres de Lagraulas, посла французского короля; закончена работа около 1500 г. после смерти кардинала, умершего в 1498 г. Скульптура предназначалась для надгробия кардинала. В это творение Микеланджело вложил столько любви и трудов, что только на нем (чего он в других своих работах больше не делал) написал он свое имя вдоль пояса, стягивающего грудь Богоматери; вышло же это так, что однажды Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа, увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто же это сделал, тот ответил: «Наш миланец Гоббо». Микеланджело промолчал, и ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому. Однажды ночью он заперся там со светильником, прихватив с собой резцы, и вырезал на скульптуре свое имя: «MICHAEL. ANGELUS. BONAROTUS. FLORENT. FACIEBAT» (Микеланджело Буонаротти из Флоренции создал это).
Statues of Founder Saints
A St. Peter of Alcantara (below)
St. Lucy Filippini (above)
P St Elijah (b)
St Francis de Sales (a)
Q St Bruno (b)
St Paul of the Cross (a)
C St. Camillo de Lellis (b)
St. Louis Grignion de Montfort (a)
R St Joseph Calasanctius (b)
St Bonfilius Monaldi(a)
D St. Vincent de Paul (b)
St. John Eudes (a)
S St Jerome Emiliani (b)
St Joan Antide Thouret (a)
E St. Ignatius of Loyola (b)
St. Anthony Mary Zaccaria (a)
T St Cajetan Thiene (b)
St Frances Cabrini (a)
F St. Philip Neri (b)
St. John Baptist de la Salle (a)
G St Francis of Paola (below)
St Peter Fourier (above)
H St John Bosco (above St Peter)
I St John of God (b)
St Mary Euphrasia Pellettier (a)
J St Peter Nolasco (b)
St Louise de Marillac (a)
K St Norbert (b)
St William (a)
L St Juliana Falconieri (b)
St Angela Merici (a)
M St Benedict (b)
St Frances of Rome (a)
N St Francis of Assisi (below)
St Alphonsus of Liguori (above)
O St Dominic (b)
St Francis Caracciolo (a)
P St Elijah (b)
St Francis de Sales (a)
Q St Bruno (b)
St Paul of the Cross (a)
R St Joseph Calasanctius (b)
St Bonfilius Monaldi(a)
S St Jerome Emiliani (b)
St Joan Antide Thouret (a)
T St Cajetan Thiene (b)
St Frances Cabrini (a)
Собор святого Петра в Риме
Сооружение собора Святого Петра в Риме на месте обветшавшей базилики IV века было одим из самых смелых архитектурных проектов XVI века.
В строительстве, начатом по заказу папы Юлия II, приняли участие выдающиеся архитекторы эпохи Возрождения и барокко – Микеланджело и Бернини. Возведение собора заняло много времени. Первоначальный замысел претерпел значительные изменения, отразившие перемену художественных стилей: на смену идеям эпохи Возрождения пришли более свободные, а подчас эклектичные художественные формы маньеризма и барокко. Архитектурным прообразом собора Св. Петра был небольшой храм Браманте Темпьетто. Уже в первом проекте Браманте (около 1506 года) определилась доминирующая роль купола. Эта идея сохранилась и в окончательном проекте Микеланджело (около 1546 года). Замыкая площадь Св. Петра, собор создает один из самых выразительных городских ансамблей.
Архитектура собора
Вклад Браманте
Источник:
И.А. Бартенев “Зодчие итальянского Ренессанса”
1936 г.; Изд-во: ОГИЗ
Если в Ватикане Донато Браманте проявил себя главным образом в организации открытого пространства, то проект собора Св. Петра в Риме представляет максимальное проявление его таланта в области компактной архитектурной композиции.
Самая идея сооружения этого собора зародилась следующим образом: еще юному, но уже знаменитому скульптору Микеланджело было поручено возведение мавзолея для папы Юлия II. Согласно проекту Микеланджело, мавзолей следовало установить в абсиде собора Петра, сооруженной зодчим Росселлино. Браманте было предложено дать свое заключение относительно пригодности места, выбранного для установки памятника. Зодчий пришел к выводу о необходимости коренной перестройки всего собора и одновременно представил папе эскизные наброски нового сооружения. Грандиозность замысла художника настолько увлекла Юлия II, что он, отказавшись от проекта Микеланджело, предложил Браманте осуществить свою идею. Микеланджело, полный ненависти к Браманте и Юлию II, бежал из Рима в день закладки собора. Этот факт, между прочим, послужил внешней причиной вражды между художниками; на самом же деле она имела более глубокие корни: дело в том, что оба гения эпохи олицетворяли собой совершенно противоположные направления в искусстве. Творчество Браманте представляло собой высший этап в развитии стиля Ренессанса и протекало в русле традиций архитектурной школы этого стиля, между тем как Микеланджело может считаться основоположником зарождавшегося барокко и был, по выражению его современников, «инициатором новых, чересчур произвольных новшеств».
Создавая проект собора, Браманте задумал соорудить величественный монументальный памятник, не имевший себе равного во всей мировой архитектуре, памятник, превосходящий постройки Ассирии, Египта и Древнего Рима.
Какими же основополагающими идеями руководствовался Браманте, проектируя это сооружение? Прежде всего, за основу им брался принцип центрально-осевой, симметричной композиции. Зодчий придерживался мнения, что «удаляется от истины тот, кто отступает от идеи центрального плана». Все постройки Браманте, — как относящиеся к миланскому периоду, так и к периоду зрелости художника, — симметричны. Только там, где приходилось считаться с наличием уже ранее выстроенных сооружений (например, в Ватикане), художник шел на компромисс. Причина такой позиции в том, что Браманте полагал, будто монументального впечатления можно добиться лишь исходя из симметричного решения сооружения. Так он и поступил при создании проекта собора.
За основу плана Браманте взял греческий равноконечный крест с закругленными концами ветвей и получил композицию с двумя равнозначными осями, обусловливавшую центрально-купольное решение проектной задачи.
Браманте не довел сооружение до конца: ко дню его смерти были возведены лишь четыре средних пилона с опиравшимися на них сводами и часть южной стороны собора. После него постройка собора много раз переходила из одних рук в другие, и проект много раз переделывался.
Оценивая творчество Браманте и строительство собора Св. Петра, известный историк искусства Вёльфлин отмечает, что «история могла бы без малейшего колебания ограничиться изучением одного этого памятника, так как на нем отразились все фазы развития стиля в течение целого столетия, — начиная первым проектом Браманте и кончая сооружением Мадерны».
Историк архитектуры Геймюллер по отдельным дошедшим до нашего времени наброскам и чертежам реставрировал первоначальный замысел Браманте, в достаточной мере убеждающий в полноценности идеи великого художника, представлявшей собой как бы итог всего его творчества. Пространственная схема собора в основном продолжает линию, намеченную Браманте в его более ранних постройках — Санта-Мария делле Грацие и Санта-Мария прессо Сан-Сатиро.
Массив сооружения образуется из целого ряда отдельных объемов, составляющих единое целое. Центром его является большой купол, вырастающий из массы более мелких объемов. Здесь тот же самый принцип, который лежал в основе часовни Темпьетто, — принцип ступенчатого пирамидального построения композиции. Эта ступенчатость видна во всем: в крыльях собора, построенных в виде полукруглых трибун, в четырех башнях, расположенных по углам здания, в самом куполе, построенном по тому же принципу.
Ритм — одно из основных средств архитектора: ритмуются колоннады барабана центрального купола и его фонаря, ритмуется верхний этаж башен и колоннада купола, и, наконец, большой купол — с маленькими куполами. Выдержана и масштабность сооружения. Архитектурная проработка отдельных частей подчинена основной мысли: максимально выявить величие и грандиозность постройки.
Некоторые элементы введены в композицию исключительно для того, чтобы дополнить это впечатление. К ним можно отнести, например, небольшие портики, украшающие нижний пояс центрального купола.
Что же касается общего архитектурного оформления, то следует отметить: в этом проекте античное римское влияние сказывается несколько определеннее, нежели в ранних церковных сооружениях Браманте. Нельзя не отдать должное проявленной здесь композиционной изобретательности художника и смелости, с которой он оперирует архитектурным материалом.
Тонкое чувство формы позволило Браманте создать новый архитектурный тип сооружения, сконцентрировав в нем все художественные устремления своей эпохи.
Собор Св. Петра — изумительнейшее сооружение высокого Ренессанса — определил все дальнейшее развитие церковного зодчества Италии, а за ним французской, английской и других архитектур. Это сооружение как бы замыкает собою круг творчества мастера и дает возможность подытожить основные моменты, обобщаемые понятием стиля «брамантеско».
Общая уравновешенность композиции, построение плана по одной или часто даже по двум осям симметрии, естественно, вызывает централизованную организацию в церковных сооружениях Браманте, доминирующих в его творчестве. Это проявилось в ярко выраженном центрально-купольном архитектурном решении и в окончательном отходе от принципа базиличного плана. Купол — основное звено композиции, в силу чего его размеры значительно возрастают.
Вклад Бальдассаре Перуцци
После смерти Браманте производство работ над собором Св. Петра было передано Джулиа-но да Сангалло и Рафаэлю. Последний не удовлетворился проектом Браманте и предложил свой вариант, в котором он отходил от постройки в виде равноконечного греческого креста и заменил его латинским удлиненным крестом, значительно развивая при этом входную часть и трактуя ее наподобие трехнефной базилики. Центральная же часть собора с боковыми крыльями по общему пятну сходна с планом Браманте. В этом проекте терялись законченность и централизованность композиции Браманте, пространственное решение утрачивало компактность, и сооружение в своей передней
части должно было приобрести низкую распластанную форму, что, в свою очередь, сказывалось на фасаде, который раздавался в ширину, купольная же часть отходила на задний план. Этим проектом художник возвращался к церковным постройкам раннего Ренессанса, отказываясь от тех результатов, которые были достигнуты Браманте.
В 1520 году умер Рафаэль. Бальдассаре Перуцци был назначен главным архитектором собора Св. Петра. Авторитет его как зодчего и живописца к этому времени значительно упрочился.
Перуцци нашел постройку в том же состоянии, в каком она была еще при жизни Браманте. Приступив к проектным работам, он отказывается от планов Джулиано Сангалло и Рафаэля и возвращается к тому принципу, который был положен в основу первого проекта, — плану в виде греческого креста.
Как и все чертежи Перуцци, план этот детально разработан. Сооружение строго симметрично; обе оси его абсолютно равнозначны. В отношении пространственной организации Перуцци не внес ничего принципиально нового: сохраняются башни по углам собора, сохраняются двухъярусные уступчатые крылья, монолитность, централизованность композиции; изменяются пропорции и взаимоотношения отдельных элементов, но схема и основной принцип остаются прежние.
В отличие от Рафаэля, Перуцци не стремился во что бы то ни стало придумать новое проекционное решение, а заботился об усовершенствовании идеи Браманте. В этом-то и заключалась заслуга Перуцци. Он понял, что Браманте стоял на правильном пути, что его проект — крупнейшее достижение архитектуры эпохи, как бы венчающее собой долгий путь эволюции церковного зодчества Италии. Перуцци находился под впечатлением силы замысла и величия композиции Браманте и ограничился лишь внесением в проект поправок, способствовавших, по его мнению, уяснению мысли своего учителя.
Однако, как уже отмечалось, и Перуцци не осуществил проекта в натуре и даже не довел его разработку до конца. Преемником его был назначен архитектор Антонио да Сангалло Младший.
Вклад Антонио да Сангалло Младшего
В 1536 году, после смерти Бальдассаре Перуцци, Антонио Сангалло был назначен архитектором по продолжению постройки собора Св. Петра. Следует заметить, что к постройке собора Сангалло имел некоторое отношение еще раньше, в качестве помощника Рафаэля, возглавлявшего в известный период строительство. Однако тогда, работая над собором, Сангалло не был самостоятелен. Теперь же перед зодчим открывались неограниченные творческие перспективы, и строительству собора он и посвятил последние десять лет своей жизни. Зодчий приступил к работе с пересмотра самого проекта собора Св. Петра: его не удовлетворял вариант Перуцци.
Что касается плана, Сангалло снова приблизился к форме латинского креста, так как трактовку всех четырех крыльев собора равнозначными он считал неправильной. Возврат к идее плана, напоминавшего очертания латинского креста, объясняется также и настойчивыми требованиями со стороны папы и духовенства, считавших необходимым включить в границы собора габариты старой базилики. Сангалло вынужден был считаться с такими требованиями.
Зодчий решил развить и акцентировать переднюю часть сооружения. Однако он разрешил эту задачу несколько иначе, чем Рафаэль. В своем плане Сангалло избегал метрического однообразия входной части, а поэтому его вариант был более органичен и живописен. Центральную же часть он изменил по сравнению с Перуцци весьма незначительно: пересмотру подвергались, главным образом, профили отдельных элементов сооружения (пилонов, стен и так далее).
Основное внимание Сангалло посвятил общему пространственному решению и фасадам.
Большое количество набросков и планов свидетельствуют о напряженном творческом поиске художника. Среди этих набросков много отдельных фрагментов, деталей, схем и просто зарисовок1. Законченных, хорошо сделанных чертежей мало. Большинство из них, хотя и носят следы уверенной руки мастера, но выполнены нервно и часто не связаны между собой. Так, например, рядом с фасадом нанесен кусок плана, или на краю листа набросан интерьер… По чертежам и наброскам однако видно, что Сангалло старался охватить сооружение целиком, воссоздать его пространственный облик. В то же время он не отходил далеко от замысла Браманте, стремясь лишь развить и усовершенствовать его.
Отмечается и значительное различие в художественных темпераментах Перуцци и Сангалло. В то время как работа первого носила систематический и планомерный характер, второй допускал варианты. Сангалло перекомпоновывал фасады Рафаэля, стараясь придать им больше выразительности, положив за основу при их создании готические башенные фасады. При этом он трактовал эти башни то как отдельные, не связанные с целым сооружения, то сливал их со всем собором. Башни принимали или заостренную форму, или увенчивались куполом. В одном варианте центральный купол решается у Сангалло как барабан, окруженный колоннадой (здесь наблюдается повторение проекта Браманте), в другом же центральный купол принимает двухъярусный вид и барабан его окружается колоннами с арками на импостах (последний мотив, принадлежавший к числу его излюбленных и применявшийся зодчим довольно часто, уже встречался во дворе палаццо Фарнезе).
Окончательный вариант собора Св. Петра, к которому пришел художник, увековечен в сделанной им модели, сохранившейся до настоящего времени. Этот вариант как бы подытоживает упорную работу, проделанную Сангалло.
По композиции и по пространственной организации проект Сангалло может быть сравним лишь с планом его учителя Браманте. Однако в произведении Сангалло отсутствует та компактность и ярко выраженная высотность, которая была задумана Браманте; купол сильно «заваливается» назад, и передний план собора с башнями превалирует над центральной частью. В проекте Браманте башни составляли с собором одно неразрывное целое и лишь подчеркивали его Центрально-купольную организацию.
Очевидно Сангалло рассматривал собор не как здание для исполнения религиозных обрядов, а как дворец, представляющий в архитектурном отношении целый комплекс сооружений, спаянных в одно пространственное целое. В проекте Браманте были две равнозначные оси симметрии, в проекте же Сангалло ось горизонтальная как бы заслоняет собою вертикальную, но тем не менее Сангалло следует тем пространственным приемам, которые впервые развил Браманте в своем проекте собора.
В основу обеих работ положен общий архитектурный принцип: широко разбросанные объемы нанизаны на одну сильно выявленную горизонтальную ось, подчиняющую себе все элементы композиции. По замыслу Сангалло собор монументален; архитектурная проработка его усиливает это впечатление.
Центральный купол собора интересен и своей тектонической организацией, и архитектурным решением. Мощные башни собора представляют собой образец чистого стиля высокого Ренессанса и свидетельствуют, что художник располагал обширными архитектурными средствами.
Проекты собора Сангалло позволяют сделать некоторые выводы об особенностях художественной манеры зодчего.
Отметим прежде всего некоторую связанность и предвзятость в применении отдельных архитектурных средств, а также в части выбора пропорций.
Ряд документальных данных, в том числе его собственные заметки, свидетельствует о педантичности мастера в претворении в жизнь архитектурных принципов Витрувия. Зодчий часто проверял взятые им соотношения с точки зрения соответствия их античным канонам, а это, в известной мере, отражалось на непосредственности его творчества.
Правда, эта тенденция, определенно сказавшаяся в работах более поздних мастеров, в творчестве Сангалло проявилась еще сравнительно умеренно. Рассматривая проект собора Св. Петра с этой стороны, можно отметить обильное применение Сангалло римских античных мотивов и уснащение собора античными архитектурными элементами, что, в частности на переднем фасаде собора, ведет к излишней дробности в проработке. Сангалло также не пришлось осуществить свой проект. Он успел лишь поднять фундамент на 3,2 метра и скрыл этим пьедесталы Браманте.
Последующая история постройки собора связана с творчеством Микеланджело.
Вклад Микеланджело
Микеланджело был уже семьдесят один год, когда в 1547 году после смерти Сангалло папа Павел III поручил ему продолжение постройки собора Св. Петра. С энтузиазмом взялся художник за эту работу. Модель была сделана в течение пятнадцати дней, в то время как Сангалло и другим мастерам потребовались на это многие годы. Вазари пишет, что Микеланджело особенно не понравилось в варианте Сангалло, что тот «оставил храм без света, а с наружной стороны ввел слишком много колонн, один ряд поверх другого, и что, благодаря всем этим выступам, пирамидам и мелочности частей, собор гораздо ближе к немецким творениям, чем к хорошему античному стилю или ласкающей взгляд красивой манере современной». Под этой «ласкающей взгляд красивой манере современной» Вазари подразумевал, конечно, тенденции барокко в архитектуре.
Микеланджело подвергает жесточайшей критике все сделанное до него. Его не удовлетворяют ни проект собора его идейного антипода Браманте, ни варианты Рафаэля, Перуцци и Сангалло. Свою работу великий мастер начинает с плана: уничтожает кольцевые галереи, намеченные Сангалло, отбрасывает угловые капеллы и апсиды, значительно сокращает удлиненную переднюю часть здания. По своей плановой организации собор упрощается. Теперь он образуется равносторонним крестом, перерезаемым квадратным обходом. Габариты сооружения принимают более округлую, равноконечную форму. Центрально-купольная пространственная структура вновь выступает на первый план. Сооружение, таким образом, выигрывает в единстве композиции, хотя размеры его несколько и уменьшились.
Микеланджело суждено было увидеть от своего творения несравненно больше, чем предыдущим зодчим, — под его руководством за восемнадцать лет строительства (1547—1564) было сделано больше, чем за многие десятилетия до него. К моменту смерти художника собор Св. Петра в основе был уже готов, за исключением куполов, возведенных позже по его же рисункам и моделям.
Микеланджело не согласен был с проектами пространственного оформления собора, выдвинутыми его предшественниками, — Браманте и Сангалло. Архитектурно собор в корне отличается от их планов; отвергнут принцип ступенчатого построения сооружения, лежавший в основе замысла Браманте. Микеланджело обобщил сооружение, уровняв по высоте все отдельные его части. Башни, игравшие значительную роль в предыдущих проектах, теперь вовсе исключаются.
Наряду с центральным оставлены лишь два небольших купола, расположенных по углам здания. Они ритмуются с большим куполом и повторяют мотивы его архитектурной проработки. Придав всем частям собора одинаковую высоту, зодчий достиг единства в архитектурном решении всех его фасадов (высота фасадов около 30 метров). Художник обработал собор снаружи колоссальными коринфскими пилястрами, поддерживающими единый мощный антаблемент, на котором в свою очередь высится аттик (высота аттика около 12 метров.), завершающий стены (материал облицовки — травертин).
Центральный купол по своим пропорциям мощен и величествен, тем не менее он весьма далек от того, что планировал Браманте. Прообразом существующему послужил, в известной мере, проект купола Сангалло. Однако архитектурная проработка возведенного по проекту Микеланджело купольного покрытия чрезвычайно характерна для творческой индивидуальности великого художника.
Внутреннее оформление собора столь же мощно и торжественно. Арки, своды, массивные пилоны, тяги, карнизы — все свидетельствует о силе и широком размахе мастера. Следует иметь в виду при этом, что скульптура и живопись собора выполнены не Микеланджело, а последующими мастерами. Отметим также недостаток, который обычно упоминается при анализе здания, а именно — невыдержанную масштабность. Недочет этот относится и к внешнему облику постройки, и к интерьеру.
Причины недостаточно выдержанной масштабности собора кроются в применении больших размеров пилястр, охватывающих здание во всю высоту, в громадных оконных проемах, выдержанных в одном масштабе с пилястрами, и необычайно крупных деталях (капители и прочее). Уничтожение некоторых частей сооружения, в том числе полуциркульных галерей в апсидах, которые, по проекту Сангалло, должны были содействовать уяснению масштабности сооружения, также послужило причиной указанного недостатка.
При сравнении двух планов собора (Микеланджело и Браманте) невольно возникает вопрос: куда же делись простые, геометрические очертания, задуманные Браманте? У Микеланджело линия стены причудливо выгибается во все стороны: она то выступает вперед, то отходит назад. Габариты сооружения в плане утратили жесткость. Наружная стена потеряла плоскостность: она раздроблена пилястрами, уступами, круглыми формами; она как бы поворачивается под разными углами. Это впечатление еще более усиливается карнизами и тягами; вместе со стеной они претерпевают повороты, изгибаются в причудливые кривые, еще более усугубляемые перспективными сокращениями.
С этой же точки зрения весьма большой интерес вызывает купол собора, в особенности его барабан. Трактовка последнего в виде выступающих спаренных колонн, объединенных выступающим антаблементом, сама по себе характерное новшество. Эти выступы ничего не несут и являются не более как чисто декоративными элементами. Между тем Микеланджело достигает этим чрезвычайно сильного эффекта: антаблемент представляет собой извивающуюся ленту, то выступающую вперед, то отходящую назад. Впечатление опять-таки усиливается кривизной купола. То же самое можно отметить и в отношении отдельных архитектурных форм. Обильное применение изгибов (дугообразных сандриков, арчатых окон, ниш, волют), архитектурная организация фонаря, центрального купола и многое другое — все это знаменует собой утверждение и закрепление тех идей, которые отражал в своем творчестве великий мастер.
Собор Св. Петра, вопреки желанию Микеланджело, не остался в том виде, который придал ему зодчий. Вазари отметил, что художник «принялся за постройку тех частей здания, где нужно было что-нибудь изменить, с тем намерением, чтобы оно стояло как можно прочнее и чтобы никто его не переделывал, ибо недостаточно хорошо строить, нужно еще предохранить постройку от искажения».
Вклад Бернини
Эта идея Микеланджело не осуществилась. В начале XVII века зодчий Карло Модерна, согласно указаниям папы ПавлаV, удлинил здание и придал ему форму латинского креста, чем, конечно, исказил замысел Микеланджело. Передний фасад значительно выдвинулся вперед, в силу чего центральный купол отошел, «завалился» назад и виден полностью лишь издали. Целостность композиции оказалась нарушенной. Позже зодчий Бернини построил перед собором колоннаду, благодаря которой сооружение значительно выиграло.
Организовалась красивая площадь с обелиском и фонтанами, создающая эффектный подход к собору. Одновременно выиграл и масштаб сооружения. Что касается пространственного приема Бернини, следует отметить, что отрезки колоннады, соединяющие полукруглую часть с самим собором, оказываются не параллельными, а слегка расходятся между собой по направлению к собору. Подобная поправка применена художником для того, чтобы получилось впечатление более сокращенного пространства.
Микеланджело, исходя из архитектурного характера сооружения, предполагал организовать вокруг собора обширную площадь, дабы подход к зданию имелся со всех сторон. Подобного рода планировка, конечно, больше выявляла бы пространственные качества здания и, кроме того, соответствовала бы центрально-купольному его типу. При существующем же оформлении утрачивается возможность обозревать сооружение со всех точек зрения, кроме лобовой.