Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве
Про искусство
Main Menu
Система росписи православного храма
Православный храм расписывается и читается сверху: верхняя часть символизирует небеса, а нижняя – землю. В плане организации работы так удобнее, чтобы построить леса и постепенно их разбирать. В куполе изображается или Христос Пантократор, или Троица. В барабане – цилиндре, на котором покоится купол, он может быть световым или без окон изображали праотцов. Там же могли изображать и ветхозаветных пророков.
В древности не знали технологий горизонтальных перекрытий пространства. Была система сводов, полукруглых перекрытий. На них изображали композиции главных церковных праздников (Рождество Христово). В алтаре (а он у православного храма трехчастный), как правило, на престоле изображали Богоматерь, а чуть позже – литургические сюжеты.
На стенах фрески располагались ярусами:
На западной стене присутствует небольшой по высоте, но важный пояс – храмовая летопись: здесь написано, когда, при каком митрополите был построен храм, кто и когда писал и заказывал фрески, кто храм заказывал. На самой же западной стене изображали композицию Страшного суда.
На столпах (а сводом можно перекрыть только маленькое пространство, он оперился на стену, потом на столп) всегда изображали в рост святых воинов и мучеников (Святой Георгий – воин и мученик).
Очень интересны приходские храмы XVIII века, в которых были большие галереи – они были местами общественных собраний, на них изображали сюжеты Ветхого Завета и иллюстрации западной литературы. Фрески писали на наружных стенах храмов, их писали вокруг входа в храм. Они изображались в закамарах – это своды на наружных стенах храмов, на полукруглых арках, на которых стояли эти своды. Изображались и праздники, и сюжеты поклонения святых Христу. Как понимали, что над входом были фрески? Дело в том, что Фрески Дионисия очень рано закрыли своеобразной кровлей, и они были защищены. В храме Ильи Пророка фрески сохранились фрагментарно, и по остаткам рисунка могли понять сюжет.
В каждом храме решение будет индивидуально, в зависимости от размеров храма и (что важно!) от желаний заказчика: это могли быть князья, прихожане, посадские люди (XVII в) игумены монастырей. Заказчик играл важную роль в составлении иконы.
Технология мозаики
Художники должны были иметь знания по химии, металлургии. Что такое мозаика? Мозаика – это вид монументального изобразительного искусства, в котором изображение создается небольшими по размеру минералами или кусочками окрашенного стекла. Искусство мозаики пришло на Русь из Ромейской империи. Мозаики создавались только в XI-XII веках и только в Киеве. После татаро-монгольского нашествия технология мозаики была забыта. Возродил её М.В. Ломоносов.
Как мозаику создавали?
— Известь крупного помола слоем в 2-3 см;
— Известь мелкого помола слоем в 1,5-2 см,
— Известь совсем мелкого помола слоем в 0,5-1 см.
Пока верхний слой не застыл, в него вставляли смальты. Поверхность приготовленной стены никогда ровно не полировали, не отделывали. Мозаики создавали только на криволинейных поверхностях стен. Делали их в куполе, в барабане. С чем это было связано? Дело в том, что мозаика должна отражать свет, а криволинейные поверхности взаимодействуют со светом больше прямолинейных. Мозаики либо прозрачны, либо полупрозрачны.
Из чего изготавливались мозаичные смальты? Что касается полупрозрачных минералов, то тут всё понятно. Но в основном их делали из стекла. Как это происходило? Стекло и в древности, и в наше время делается из песка. Находили кварцевый песок и плавили его, нужно было построить печи – это делал художник. Из печей вынимали песок и резали, а потом окрашивали окислами металла, которые добывали в болотах.
В итоге получали мозаичные смальты самых разных цветов и оттенков. В Софии Киевской использовали смальты 144 оттенков разных цветов.
Технология фрески
Для фрески нужен грунт. Это та же известь, только слой был двухуровневым. У фрески есть особенность, которая отражается в определении.
Фреска – это вид монументального изобразительного искусства, в котором изображение создается красками по сырой штукатурке. Художник в течение дня должен был писать по сырому грунту. Нужно помнить особенность: строились и расписывались храмы в теплое время года и создавались не сразу после строительства, перед этим должно было пройти несколько лет. Это было связано с тем, что любая постройка после создания должна осесть, приспособиться к той почве, на которой стоит. Особенные подвижки почвы идут весной. Если в это время создать фрески, то они потом потрескаются. Иконостас могли создать сразу. Еще одна тонкость: работали в Средневековье полный рабочий день, а рабочий день тогда определялся от восхода до заката.
Нижний слой мог быть создан сразу во всем храме. А верхний создавался по мере создания фресок. То есть штукатуркой покрывался только каждый отдельный участок свода.
Очень важный природный фактор, который должны были учитывать мастера – это степень освещенности того или иного свода или храма. Храм освещается неравномерно – важны удаленность и приближенность изображений от молящихся, и угол, под которым они на изображения смотрят. Художники старались в темных частях храмов применять наиболее яркие цвета или контрастные изображения.
Еще одна тонкость: мастер писал большие фрески в куполе, был близко от этих фресок при работе и не мог посмотреть снизу, как они выглядят.
Икону делали из липы или из кипариса, который тяжелее, но долго сохранял смолистый запах. Икона состоит из нескольких досок разного размера. Доски для икон скрепляли: в специально сделанные выемки врезали поперечные планки – шпонки. Так доски долго не расходились. Часто шпонки делались из дерева другой породы – разные породы деревьев по-разному реагируют на температуру и влажность.
После оборотной готовили лицевую сторону, на которой будет изображение. По середине, оставляя поля, делали углубление – «ковчег». У икон всегда было обрамление. Обрамление либо не записывалось, либо на нем делались надписи. Доску также готовили: в начале заклеивали паволокой – льняной тканью домашнего происхождения и изготовления, чтобы сама доска не влияла на поверхность. Дальше ткань закрывается грунтом – левкасом (смесью мела и клея), на нем писали иконы.
И мы встречаемся с секретами, которые иконописцы не всегда давали ученикам. В старых подлинниках есть тексты по созданию икон, и при описании создания доски есть выражение «Сешталикь тилкью» на тарабарской грамоте – «левкасить кистью». Левкас полировали хвощём до полной гладкости.
Мастера использовали природные материалы. А дальше начинали создавать изображение, но не с лика, а с наклейки золотого фона – листков золота. В качестве клея шли пивное сусло или чесночный сок. Золото трудно наклеивать, потому брали кисть из шерсти, терли ее о золото, и оно прижималось к кисти. И потом только шло создание изображения. Краски были минеральными или органическими – темперными. Какие краски были минеральными:
Были краски и органические:
Этими красками пишут всё до ликов. Лик писали многослойный, между слоями прокладывали слой охры – каждый последующий слой был светлее. Самый последний слой – мелкие белильные движки, линии, разделки.
Икону средних размеров (50х35 см) писали месяц. Но после написания икону покрывали олифой, чтобы придать краскам блеск и защитить от воздействий. Олифа наносилась рукой. Этот слой оказал влияние на историю изучения ДИ, на сложение принципов реставрации. Икона стоит далеко от света рядом с горящими свечами, от гари поверхность иконы темнеет и в конце становится черной. На протяжении жизни иконы олифа темнеет, но кажется, что потемнела сама икона. И в старину поверх темного писали новое изображение. Но писали уже иначе – олифа темнела за 50-100 лет. Но через какое-то время олифа темнела, ее снова поновляли. И к XVII в. иконы XIII подлинную авторскую живопись не видели. Живопись XVII в. к XIX в. тоже не видели. Все иконы, дошедшие до ХХ в., либо записаны, либо под слоем олифы не видны.
Например, Рублевская троица. В конце XIX в. началась 1-ая реставрация икон, в ХХ веке сложилась научная школа реставрации живописи. В 1903 собрались иконописцы, искусствоведы, историки, с Рублевской троицы был снят оклад, и под ним была черная доска со слоем пыли. Но более поздние слои стали снимать, и под ними увидели прозрачную лазоревую краску. И, подводя итоги ХХ века, люди обозначили открытие ДИ, которые оказало влияние на развитие реставрации.
Во время реставрации (а реставраторы работают как врачи) позднейшие слои пропадают. И есть икона «Троица Ветхозаветная» 1700. Но если открыть под ней икону XIV в., то запись XVIII века уйдет. Потому разработана уникальная методика расслоения записи: слой XVIII века изымается и переносится на органику, а икона XIV в. остается.
Как «читать» росписи в храме?
Приблизительное время чтения: 2 мин.
Отвечает Дмитрий Трофимов, руководитель творческих мастерских «Царьград»:
Есть канон для иконы, есть канон и для росписи. Он возник еще в Византии. Сюжеты выстраивают в строгой иерархии. «Читать» росписи можно, начиная с притвора, — тогда они ведут нас от земных событий к горнему Иерусалиму. По направлению к алтарю сюжеты располагают согласно библейской истории, а по направлению к главному куполу — по степени откровения о Божественном Промысле, соединении земли и Неба.
Чем выше, тем сакральнее пространство. Свод под куполом — символ Неба. Здесь чаще всего пишут образ Спасителя. Ниже изображают ангелов, затем пророков. Под ними — четырех евангелистов. Верхняя часть храма обычно отведена под новозаветные сюжеты. Ближе к молящимся располагают образы святых, житийные сцены. На своде алтаря помещают образ Богоматери или Христа, под ними — «Тайную Вечерю» или «Причащение апостолов».
Этот путь — от земного к небесному — мы видим неизменным в русских храмах разных эпох. Хотя стиль и предпочтения в сюжетах менялись. Приведу пример Спасского кафедрального собора в Пензе, взорванного в XX веке. Сейчас его восстанавливают. Собор в 1851 году расписали отец и сын, Кузьма и Иван Макаровы. Последний был блестящим портретистом, но много трудился и для Церкви. Сохранились описания, фотографии убранства и, что особенно ценно, эскизы. На них мы видим полные сосредоточенности фигуры евангелистов.
Первую половину храма занимали сцены из Ветхого Завета, а вторую — новозаветные. Сюжеты сопоставлялись, выявляя символические связи. Например, над «Моисеем при неопалимой купине» была изображена Богоматерь с Предвечным Младенцем. Напротив «Плача Иеремии о разрушении Иерусалима» находилась Казанская икона, перед которой люди, подобно ветхозаветному пророку, плакали о грехах.
«Везде взор христианина встречает поучительные события и примеры святых, необходимые на пути к нашему спасению», — писали в местной прессе. В ту эпоху прихожанам хотелось видеть живописную Священную историю, изображенную достоверно, живо, может быть, чересчур эмоционально. Но от простого наставления образная система всегда ведет к тайне нашего спасения, ко Христу.
Пять ступеней к красоте: как рождается проект храмового убранства
Партнерский материал
Приблизительное время чтения: 7 мин.
Зачем читать письма графа Строганова, готовясь к росписи храма? Какой должна быть эргономика… богослужения? Можно ли защитить стены церкви от копоти?
«Фома» рассказывает о том, как создаются современные проекты храмового убранства. На этот раз — на примере храма Рождества Пресвятой Богородицы в городе Добрянке Пермского края. Автор проекта — художник Дмитрий Трофимов и мастерская «Царьград».
1. Встреча
Сначала была встреча на Каме — там, где возвышается изящный храм Рождества Пресвятой Богородицы. Проект всегда начинается с разговора настоятеля, донатора-жертвователя (в церковном мире он называется ктитором) и художника. Ктитор и настоятель — это коллективный заказчик, а порой и соавтор художников.
На чем строится первый разговор? Сначала нужно «привязать» будущую роспись к самому храму, а значит, определить стиль постройки. От архитектурных особенностей и объемов здания, от посвящения храма зависит иконография и вся последующая работа. Мастера «Царьграда» стремятся создавать новую иконографию — например, редкие, слабо разработанные житийные циклы, а также символически интересные композиции. По итогам первой встречи составляется техническое задание на роспись и начинается работа над проектом.
Каким быть убранству храма Рождества Богородицы в Добрянке? Дискуссия шла долго. Дело в том, что архитектор С.И. Тунёв построил здание в духе позднего классицизма. А вот что касается икон, то ктитор храма, граф Сергей Григорьевич Строганов, основатель знаменитой художественной академии, не признавал традиционный для середины XIX века академический стиль. Он писал управляющему пермским имением: «Пока я и Наталья Павловна будем живы — не ставить иконы в иконостасах, ни церквях образов академического письма… держаться старого древнего иконописания».
Сергей Григорьевич нарисовал эскиз иконостаса Добрянской церкви и передал для неё фамильные образы «строгановского письма», которое прославилось в конце XVI — начале XVII века. А новые иконы писали с «замечательных по древности и хорошему письму» святынь из церквей Соликамского уезда.
Прошло почти 200 лет. Новые меценаты — энергостроители занялись реставрацией Добрянской церкви. Ктитор храма, директор Пермского филиала компании «Уралэнергострой» Сергей Ложкин, прекрасно зная историю церкви Рождества Богородицы, вдумчиво отнёсся к предложениям художников. В ходе серьёзных обсуждений со всеми, кто болел за проект, родилось решение: взять за основу декора стиль XVII века и соединить его с храмовой архитектурой.
2. Поиск решения: эстетика и эргономика
Что входит в проект? Он может быть узким — только росписи, или комплексным. Мастерская «Царьград» с особым интересом берется за многогранные проекты. Они включают в себя роспись, иконостас, пол, утварь, светильники, мебель и даже двери храма.
Только при всеобъемлющем подходе можно получить цельный образ, в котором не будет разнобоя — неумелого, случайного, хаотичного смешения стилей и колоритов. Не возникнет чувства дисгармонии, когда часть интерьера выглядит чужеродной по окончании росписи. Ведь человек в храме воспринимает его убранство целостно. Во время молитвы он, может быть, и не разглядывает детали, но ощущает и впитывает образ пространства во всей полноте.
Если мастерская делает многоплановый проект, она работает над эстетикой, гармонией, единством цвета и стиля. Но это только одна сторона. Другая, не менее важная, — эргономика, удобство во время богослужений — как для клира, так и для прихожан.
Иногда, заходя в храм, невольно спрашиваешь: а был ли автор проекта в алтаре, хотя бы раз в жизни? Вдруг оказывается, что некуда вешать кадило и облачения. Или нет места для воздуховода дымоудаления. Словом, не предусмотрены важные детали.
В мастерской «Царьград» понимают, что происходит во всех частях храма во время богослужений. В юности Дмитрий Трофимов был алтарником и знает изнутри, как проходит литургия, чинопоследование Крещения, литийные службы. Есть представление о том, как должны распределяться потоки прихожан.
Архитекторы «Царьграда» просчитывают габариты всего, что находится в алтаре, закладывают в проект удобные проходы, оптимальную ширину солеи, царских и диаконских врат. Как будут открываться двери? Куда поставить жертвенник, кадильный шкаф, умывальник? Сколько нужно светильников и где их разместить? Все эти вопросы авторы задают себе и настоятелю, чтобы потом ничто не отвлекало священников и диаконов от богослужения. При таком подходе в храме становится не только красиво, но и комфортно.
«Царьград» внедряет системы дымоудаления для кадильного шкафа и кануна во всех текущих проектах. Для чего это нужно? Чтобы красивая роспись была долговечной, а не покрылась через несколько лет темной пеленой сажи. Проблему отвода копоти лучше решить на этапе проектных работ.
3. Проект иконостаса. Образцы
Самая значимая часть проектных работ — иконостас и роспись. Так как в храме Рождества Богородицы решили отдать дань «строгановскому духу», то и иконостас по силуэту напоминает алтарные преграды конца XVI — начала XVII века. При разработке орнаментов художники обратились к прекрасному образцу того времени — иконостасу из Благовещенского собора в городе Сольвычегодске, который был одним из центров строгановской империи.
Совместно с «Абрамцевскими мастерскими» Андрея Вуколова уже на стадии проекта была разработана уникальная технология. Сначала команда провела исследование. Дмитрий Трофимов показал заказчикам иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, выполненный в стиле XVII века, с соединением литых элементов и слюды. Фоны здесь не покрашены, а укрыты слюдой, что создает интересный оптический эффект.
Этот художественный прием и взяли в работу, немного осовременив технологию: Андрей Вуколов предложил отказаться от слюды в пользу цветных лаков. «Абрамцевские мастерские» создали множество образцов, прежде чем заказчики выбрали лучший.
Иконостас деревянный, резьба покрыта белым золотом, её оттеняют цветные лаковые фоны. Серебристый оттенок иконостаса — принципиальное решение. Внимание сосредоточено на главном — золотофонных молитвенных образах.
Проектные работы — это не только задумка и работа над эскизами. Это большой труд по выбору материалов, цветовой гаммы, колеров. Задолго до так называемого «выхода на стену» мастерская делает образцы деревянных элементов, орнаментов для росписи. Только когда заказчик их утверждает, проект двигается дальше.
4. Иконографическая схема. Проект росписи
Программа росписи начинается с того, что художественный руководитель мастерской приходит в белый храм. Он видит нетронутые стены, столбы, своды, купола. Всё это пространство нужно структурировать, упорядочить, выстроить. Будущая роспись начинается с идеи в голове художника. Он представляет, какими будут стены храма. Дальше возникают ярусы, цветовые пятна, акценты, детали. Первой рождается структура, а потом она наполняется иконографическим содержанием.
Иконографическая схема — своего рода техническое задание, которое утверждает настоятель. Вместе с ним авторы выбирают святых, образы которых будут включены в программу росписи. То есть уже на уровне концепции понятно, сколько в храме будет композиций, медальонов, других образов. Все они символически связаны между собой. Архитекторы и художники создают эскизы, где формы, ритм, колорит уже проработаны.
Почему пишут те или иные композиции? Храм в Добрянке — трёхпрестольный, посвящен Рождеству Пресвятой Богородицы. Поэтому на южных и северных стенах центрального четверика располагаются житийные образы Богородицы — от Рождества до бегства в Египет. Рядом с ними — медальоны с образами святых круга Богоматери: праведных Иоакима и Анны, Захарии и Елизаветы, Иоанна Предтечи.
В центральном куполе размещен образ Спасителя, окруженный херувимами, под ними — восемь архангелов. Ниже — шестнадцать медальонов с ветхозаветными пророками, которые возвещали воплощение Христа. Дальше ветхозаветная тема переходит в новозаветную: под пророками, в парусах храма изображены четыре евангелиста. Это каноническая схема. В подпружных арках размещены медальоны с образами двенадцати апостолов, а также других святых — мучеников, выбранных настоятелем.
Заглянем и в алтарь, который прихожанам обычно видно лишь частично. В нижнем ярусе — «Собор святителей», или так называемая «Служба святых отец». Они как бы сослужат священнику, который совершает литургию. Над фигурами отцов Церкви изображена Небесная Евхаристия, где Спаситель причащает апостолов Телом и Кровью.
Помимо этого, в алтаре находятся композиции Страстного цикла: «Вход Господень в Иерусалим», «Тайная вечеря» и «Моление о Чаше». В алтаре часто пишут Страстной цикл, поскольку он прямо связан с Евхаристией.
На Горнем месте — очень крупный, почти трехметровый витражный образ «Христос Великий Архиерей». Это своего рода список с иконы XVII века, хранящейся в Третьяковской галерее. Написали ее мастера Оружейной палаты, которым Строгановы часто заказывали иконы.
Приделы посвящены святителю Николаю Чудотворцу и благоверному князю Александру Невскому. Поэтому в Никольском приделе мы видим «Чудо спасения на море» и «Чудо о трех девах», а в княжеском — житийные сюжеты «Александр Невский принимает послов папы Римского» и «Успение Александра Невского».
На стенах трапезной — святые Пермской земли. Это дань памяти тем, кто крестил здешних жителей, как Стефан Пермский, кто принял мучения или явил своей жизнью пример христианского подвига.
Храм Рождества Пресвятой Богородицы — очень цельный, выдержанный, с гармоничной и понятной иерархией смыслов. В росписи отражено посвящение престолов, история храма и местности, на своем месте и незыблемая часть — образы Спасителя, архангелов, связь Ветхого и Нового Заветов.
5. В храме
У проектирования нет четкого начала и конца. Это непрерывный творческий процесс. Концепция, чертежи, образцы утверждены — и коллектив из Москвы приезжает в храм. Перед тем как перенести уже согласованные, казалось бы, эскизы на стену, Дмитрий Трофимов снова отрисовывает их — лично, вручную. Только в этом случае композиции будут соразмерны и роспись будет смотреться гармонично. Впрочем, о том, как художники создают росписи, мы расскажем в следующей публикации.
Живописное убранство православного храма
«Дом, который следует выстроить для Господа,
должен быть весьма величественен,
на славу и украшение пред всеми землями» (1 Пар. 22,5)
Традиции храмовой росписи
Традиция благолепного убранства храма идёт ещё от ветхозаветных скинии и Иерусалимского храма Соломона, которые по указанию Самого Бога были богато украшены, в том числе изображениями херувимов, пальм, плодов и цветов.
Первые христианские изображения появляются около 200 года. Так, например, в доме в Дура-Европос (Месопотамия), реконструированном христианской общиной для своих целей, крещальню украшали фрески. В катакомбы верующие принесли символы и знаки: виноградную лозу — символ жертвенной крови Христа и причащения, крест, якорь — символ надежды и др. Изображение является уже не украшением помещения, а прежде всего носителем смысла. Искусство христианских катакомб ставит перед собой задачу выбора из огромного круга сюжетов Ветхого и Нового завета наиболее показательных и подходящих. В помещениях раннехристианских катакомб можно видеть и начало формирования иконографических программ. Так, во входной зоне присутствуют изображения, ассоциативно связанные с темой Крещения, в зоне ниши — с евхаристической тематикой, а в верхнем регистре помещений — с райскими аллегориями.
После победы христианства и иконопочитания в византийский период развитием иконографии руководили несколько. Во-первых, образ должен был являть тождественность с прообразом, узнаваемость. Иконы стали не просто создавать в соответствии с установленными правилами, но и снабжать соответствующими надписями. Теперь молящийся мог входить в контакт с образом, который должен был располагаться к нему лицом, чтобы между ними происходила подлинная встреча. Во–вторых, каждый образ должен был занимать приличествующее ему место в соответствии с иерархией: сначала — Христос, затем — Богоматерь, потом ангелы и святые в надлежащем порядке старшинства. Вобравшую эти принципы систему церковного убранства стали применять в храмах, начиная с IX в. — чаще всего, спланированных в виде вписанного в квадрат креста с куполом посередине. Этот совершенный тип византийского крестово–купольного храма, предоставлявший наилучшие возможности для иерархического расположения образов, и был перенесён на Русь.
История Древней Руси, изобиловавшая вражескими набегами и пожарами, оставила нам лишь малую часть богатейшего наследия живописного убранства храмов. Укажем лишь несколько из уцелевших. В Киевской Кирилловской церкви до наших дней сохранилась фресковая живопись XII века. В центральной аспиде размещены изображения Евхаристии и святительского чина, на предалтарных столбах — Благовещения и Сретения, на южной и северной стенах — Рождества Христова и Успения Пресвятой Богородицы. Всё пространство притвора занимает изображение Страшного Суда — одно из наиболее ранних в росписи русских храмов.
Реконструкция стенописи храма Спаса на Нередице
Церковь в честь Преображения Спаса на Нередице (1198 г.) в Великом Новгороде приобрела мировую известность благодаря своим фресковым росписям, покрывавшим все внутренние поверхности стен и сводов. Фрески не только обладали самостоятельной ценностью, но и прекрасно согласовывались со структурой храма, образуя синтез архитектуры и живописи. Интерьер собора в честь Преображения Господня Псковского Мирожского монастыря (1140 г.) также полностью расписан фресками, сохранившимися до наших дней.
Во Владимирском Успенском соборе сохранились фрагменты росписей 1408 года, выполненных выдающимися русскими иконописцами Андреем Рублёвым и Даниилом Чёрным.
В 1505 году под руководством Феодосия — сына знаменитого иконописца Дионисия была выполнена роспись Успенского собора Московского Кремля. По общему характеру композиции она близка к фрескам Рождественского собора Ферапонтова монастыря (1480 г.), которые были написаны Дионисием с сыновьями Феодосием и Владимиром в 1502 году. Характер расположения фресок достаточно традиционен: в центральном куполе находится изображение Спаса Вседержителя, ниже, на сводах — образы Архангелов, Праотцев и Пророков. Западную стену занимает фреска Страшного Суда. На нижней и северной стенах размещены множество сюжетов из Апокалипсиса. Большое место в росписях собора занимают изображения русских князей и византийских императоров, отображающие духовную преемственность Русской Православной Церкви от древней Византийской. В основание программы монументальной живописи Успенского собора Московского Кремля — главного храма Русской земли, по мнению исследователей, была положена концепция «Москва — осуществлённый Иерусалим», которая определила вселенский характер сюжета росписи, в которой особое место отведено образу Иерусалима.
Из монументальных росписей, выполненных в конце XIX века, можно назвать Владимирский собор в Киеве (1896 г.), расписанный В.М. Васнецовым и М.В. Нестеровым с участием М.А. Врубеля и других выдающихся художников.
Основные принципы росписи православного храма
Система росписи храма сложилась в Византии в VIII веке при патриархе Фотии одновременно со сложением чина Литургии. В своем начальном состоянии программы размещения росписей складывались уже в раннехристианский период, приобрели более весомый характер в ранневизантийское время, но наиболее ярко раскрылись после завершения эпохи иконоборчества. В средневизантийский период сформировались такие принципы построения программ, как:
— иерархический, со смысловым центром в куполе;
— евхаристический, с центром в алтарной апсиде;
— литургический, отражающий в последовательности сюжетов богослужебную и календарную логику;
— исторический, с последовательным расположением ветхо-и новозаветных сюжетов.
В целом иконографические сюжеты должны распределяться в храме в зависимости от смысла и значения каждой его части и её роли в богослужении. Что же касается системы росписей каждого конкретного храма, то она всегда индивидуальна, ибо при наличии общей схемы обычно возникают творческие решения, не нарушающие единого строя композиции интерьера.
В средней части храма система росписи образует три зоны: первая — зона куполов и сводов верхнего уровня, в том числе конха апсиды; вторая — зона парусов и верхних частей стен; третья — зона нижних частей стен.
В верхней зоне находятся изображения наиболее важных в Православии лиц (Иисуса Христа, Богоматери, ангелов) и тех сцен, в которых небо было либо местом действия, либо источником или целью изображаемого события.
В числе изображений на куполе можно назвать образ Христа Пантократора, Святого Духа в виде голубя, а также Крест, монограмму Христа, Агнца. Позднейшая традиция связана с образами Троицы Новозаветной, Отечества, Господа Саваофа. Периферийная часть купола, представляющая собой либо нецентральные зоны широкой скуфьи, либо барабан, включает обычно изображения апостолов, пророков, праотцев, а также в некоторых случаях Небесных Сил, Богородицы и Иоанна Предтечи.
Центральный медальон с Христом Пантократором в куполе размещается таким образом, что его можно различить при взгляде с запада на восток. Под образом Вседержителя по нижнему краю сферы купола изображаются серафимы (силы Божии). В барабане купола — восемь архангелов, небесных чинов. В барабане купола изображаются и апостолы, там же ниже — пророки. Порядок расположения пророков может быть обусловлен порядком расположения праздников на стенах и сводах храма. В частности, надписи в свитках пророков могут соответствовать праздникам, находящимся рядом. Апостольский чин барабана строится, исходя из иерархического первенства первоверховных апостолов Петра и Павла, а также первозванных апостолов (Андрея, Петра, Иакова и Иоанна). Надписи скуфьи купола могут представлять собой краткие тексты аллилуариев, прокимнов и запричастных стихов великих праздников.
Стенопись собора Рождества Пресвятой Богородицы в Ферапонтово кисти Дионисия
Средняя зона храма посвящается жизни Иисуса Христа. Классический цикл состоит из сцен двунадесятых праздников: Благовещения, Рождества, Сретения, Крещения, Преображения, Воскрешения Лазаря, Входа в Иерусалим, Воскресения (Сошествия во ад), Вознесения, Сошествия Святого Духа и Успения Богородицы, а также Распятия. К этому ряду зачастую прибавляются несколько изображений, которые демонстрируют историю страстей Христовых, — Тайная Вечеря, Омовение ног, Поцелуй Иуды, Снятие с Креста и Уверение Фомы, а также историю рождения Христа, — Поклонение волхвов, Бегство в Египет и историю Его проповеднической деятельности — цикл чудес и притч. Согласно сложившейся традиции, с северной стороны храма располагаются сюжеты Страстного цикла, отражающие события Великого Пятка и субботы, — Распятие, Оплакивание, Сошествие во ад. Предшествующие и последующие события чаще располагаются с востока или запада.
К XIV веку в убранстве храмов появляются иконографические мотивы, которые не были напрямую связаны с жизнью Иисуса Христа. Располаются они в боковых нефах, приделах, притворах или нартексе и часто изображают эпизоды из жизни Богородицы.
Состав сцен зависит от богословской программы храма. Так, скажем, в церкви, посвящённой Богородице, будут преобладать сцены из жизни Девы Марии, тема Акафиста. Никольский храм будет содержать сцены из жития Свт. Николая, Сергиевский — Прп. Сергия и т.д.
В средней части храма, на столпах, если они есть, помещаются образы святителей, мучеников, святых, наиболее чтимых в данном приходе. В «парусах», изображают четырех евангелистов — Матфея, Марка, Луку, Иоанна.
По северной и южной стенам сверху вниз рядами следуют изображения апостолов от семидесяти и святителей, преподобных и мучеников. Нижний ярус нередко выстроен из одиночных фигур — это либо святые отцы, либо святые князья, иноки, столпники, воины. Эти фигуры распределяются с учётом их ранга и функций, размещаясь в соответствии с порядком дней их памяти в литургическом календаре.
Над уровнем пола, в зоне, где стоят молящиеся, на стенах располагаются изображения чередующихся свисающих полотнищ — «полотенец», которые как бы несут священные изображения, расположенные выше.
Так как в алтаре совершается Таинство Евхаристии, его росписи посвящаются связанным с этим Таинством сюжетам. Первый ряд росписи, начиная снизу, представляет отцов литургистов: святителей Василия Великого, Иоанна Златоуста и Григория Великого и с ними других святителей, а также святых диаконов, как участников богослужения. Выше — сама Евхаристия: причащение апостолов под двумя видами — хлебом и вином. Ещё выше, над Евхаристией в конхе апсиды помещается фигура Богоматери, стоящей или сидящей (тип Оранты или Одигитрии). Постольку алтарь является местом приношения Бескровной Жертвы, установленной Самим Спасителем, то вверху, над изображением Божией Матери, часто помещают изображение Христа. В боковых апсидах пишут образы родителей Богоматери — Иоакима и Анны, или Предтечи Спасова Иоанна.
На стенах, отделяющих алтарь от нефа, могут быть представлены ветхозаветные прообразы Евхаристии: жертвоприношение Авеля; Мелхиседек, приносящий хлеб и вино; Авраам, приносящий в жертву Исаака; гостеприимство Авраама.
На западной стене храма располагаются сцены Страшного суда, видение пророка Иезекииля. Значение изображения Страшного Суда в том, что человек, уходя из храма, должен помнить о смертном часе и о своей ответственности перед Богом. Над ним, если позволяет пространство, располагается образ шестидневного творения мира. В таком случае образы западной стены представляют начало и конец земной истории человечества.
Живопись притвора состоит из настенных росписей на темы райской жизни первозданных людей и изгнания их из рая, а также ветхозаветных событий из периода естественного закона.
Пространства между отдельными живописными композициями заполняются орнаментом, где в основном используются сюжеты растительного мира или образы, соответствующие содержанию псалма 103, где рисуется картина земного бытия, перечисляющая различные Божии создания. В орнаменте могут использоваться и такие элементы, как кресты в круге, ромбе и других геометрических фигурах, восьмиугольные звёзды.
Современная практика живописного убранства храма
Современная практика росписи, как правило, следует традиционным принципам размещения сюжетов и отдельных фигур святых на стенах и сводах храмов, в зависимости от их размеров и объёмно-планировочной структуры.
В качестве примера приведём роспись Космодамиановского храма в г. Жуковский, построенного в 2006 году по проекту архитектора М. Кеслера, художниками творческой мастерской под руководством К. Охотина и Д. Лазарева.
Храм представляет собой основной объём 12х12 метров кубической формы, пе-реходящий через паруса в восьмерик, перекрытый сферическим куполом со световым барабаном. К центральному приделу храма, посвященного Покрову Пресвятой Богородицы, с юга примыкает Космодамиановский придел, перекрытый крещатым сводом, с востока — полукруглая апсида, а с запада — притвор с тамбуром, над которыми располагаются хоры. В наружном убранстве использованы специальные ниши для размещения наружной росписи храма.
Первое, куда попадает входящий, это небольшое узкое помещение наружного притвора. Его роспись посвящена истории сотворения мира — Шестодневу. Стены и потолок покрыты орнаментом на темном фоне, напоминающим об изначальной тьме, из которой выступают шесть круглых белофонных медальонов с изображениями дней творения.
Роспись внутреннего притвора посвящена жизни в раю первых людей: Адама и Евы. Стены покрыты растительным орнаментом на белом фоне, напоминающим о райском саде. На потолке в круглых медальонах изображены сюжеты из Книги Бытия: грехопадение Адама и изгнание из рая. Два медальона с Архангелами фланкируют стены притвора. В южной его части, где располагается свечной ящик, продолжается цикл ветхозаветной истории: земные труды Адама и его детей, жертвоприношение Авеля и Каина, убийство Каином Авеля, история Ноя. Завершает ветхозаветный цикл образ Божией Матери «Неопалимая купина», расположенный на потолке притвора и раскрывающий ветхозаветные пророчества о Богоматери.
Если два притвора переносят нас во времена Ветхого Завета от сотворения мира до пророчеств о Богородице, то основной объем храма с куполом — это сцены жития Богородицы и Нового Завета, завершающиеся Страшным Судом и видением небесного града Иерусалима Иоанном Богословом.
В центре всех этих сюжетов нас встречает большой образ Богоматери в конхе апсиды алтаря и парящая над храмом, занимающая весь купол плошадью около 250 кв.м композиция Покрова Богородицы.
Купол поделен на два регистра, изображающих Земную и Небесную Церковь. В скуфье купола и в барабане расположены: оплечный образ Христа Пантократора, херувимы и архангелы в медальонах, составляющие с композицией Покрова единое целое и как бы венчающие её.
В восточной части свода в верхнем регистре располагается фигура Богоматери и предстоящие Ей небесные силы и святые. Напротив них, в западной части свода в верхнем регистре помещено изображение собора Архангела Михаила. В нижнем регистре расположены исторические персонажи, относящиеся к празднику Покрова: прп. Роман Сладкопевец пред Царскими вратами и присутствовавшие во Влахернском храме во время явления Божией Матери святители, император Лев и царица Феофания, а также князья, бояре и монахи с иконой Пречистой. На западном своде изображен Андрей Христа ради юродивый, указывающий своему ученику Епифанию на явление Богоматери. В северной части свода помещен сюжет из шестого кондака акафиста Покрову — видение Богородицы Романом Сладкопевцем во сне.
В «парусах» изображены четыре Евангелиста — Матфей, Марк, Лука, Иоанн.
Стены четверика поделены на четыре регистра. В верхнем помещены двунадесятые Господские праздники и ветхозаветные пророки со свитками. Во втором регистре сверху расположены сюжеты притч и чудес Христовых. В третьем — житие Богородицы. В нижнем регистре располагаются полуфигуры избранных святых, как древних, так и новопрославленных.
На западной стене все 4 регистра занимает Страшный Суд. Вверху, над хорами — Христос на престоле во славе с предстояшими Богородицей и Иоанном Предтечей. Справа и слева от хоров — 12 апостолов, сидящие на престолах. За ними — стоящие Ангелы. В центре композиции — Итимасия. Справа от Итимасии — народы, ожидающие Суда. Ниже — трубящие ангелы призывают на Суд. Слева от Итимасии изображены лики святых — святители и праведные жены, под ними — апостолы Петр и Павел, ведущие праведников в рай. В центре под Итимасией слева направо извивается тело змия, влекущего в ад.
Непосредственным продолжением темы Страшного Суда и завершением новозаветного цикла является видение Небесного Иерусалима Иоанну Богослову. Оно открывается сквозь арку хоров на западной стене. В подпружной арке хоров расположены полуфигуры ветхозаветных праведников в круглых медальонах. Авеля Ноя, Авраама, Исаака, Иакова и др. что композиционно соединяет Ветхий и Новый Завет, начало росписи и её окончание.
Так как южный придел посвящен свв. Бессребреникам и целителям Косме и Дамиану, тематика его росписи связана с чудесами исцеления и воскрешения.
В конхе алтаря придела располагается образ Ветхозаветной Троицы. Ниже, на стенах апсиды — орнаментальный фриз с херувимами в медальонах. Под ними расположены ростовые фигуры литургистов: святители Григорий Двоеслов, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов.
В центре придела в крестовом своде находится изображение Креста в медальоне. Вокруг него — 4 медальона с поясными изображениями архангелов.
В нижнем регистре изображены фигуры свв. целителей и мучеников, стоящие фронтально в полный рост. Завершает роспись придела композиция Сошествия Святого Духа на апостолов, расположенная на западной стене придела во всю ее высоту.
Цокольная часть стен во всем храме украшена белыми «полотенцами» с орнаментом.
