система перекрытия греческого храма

История античной архитектуры | Totalarch

Вы здесь

Греческий храм. Целла, ее внутреннее устройство, перекрытие, освещение

Глава «Греческий храм. Целла, ее внутреннее устройство, перекрытие, освещение» раздела «Архитектура Древней Греции» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L’Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.

Целла с одним нефом. – В тех случаях, когда ширина пролета целлы позволяет перекрыть ее стропильными фермами со стены на стену, избегают загромождать внутренность целлы колоннадами; стропила покоятся на стенах, обычно совершенно гладких, как например в храме Конкордии в Акраганте, в храме Фесея и др. Однако установка стропил становится все затруднительнее по мере увеличения пролета.

Для перекрытия этого пролета прибегают к приему, который оправдывает с точки зрения конструкции план целл в храме Геры (рисунок 261, A): стропила покоятся не на самой стене, а на рельефных выступах, приближающихся к середине целлы.

Менее выдающиеся внутренние выступы имеются в так называемом храме Гигантов в Акраганте (рисунок 262).

На уровне пола эти выступы имеют форму пилястров, не занимающих много места. В верхней же их части, с целью подчеркнуть рельеф, пилястры увеличивали фигурами гигантов с поднятыми плечами, поддерживающими, наподобие мощных кронштейнов, выдающийся карниз, на котором покоится деревянное покрытие. Таким образом, ширина перекрываемого пролета уменьшается на величину выступа карниза.

Для больших пролетов такое решение задачи является слишком смелым; обычно прибегают к разделению пролета промежуточными точками опоры, и целла превращается таким путем в зал с тремя нефами.

Целла с тремя нефами. – На рисунке 263 показано устройство внутренних колоннад, разделяющих целлу в Посейдонии на три нефа. Это разделение было вызвано несовершенством античных стропильных перекрытий.

При системе несущих стропильных ферм не решались перекрыть одним пролетом широкую целлу; колоннады как бы давали передышку.

Для того, чтобы колонны были менее массивны и меньше загромождали внутренность целлы, их стали строить в виде двух расположенных один над другим ярусов, разделенных архитравом.

Верхний этаж боковых сооружений и лестницы. – Существовала ли на уровне этого архитрава высокая галерея и как на нее входили?

Прежде всего, можно ли допустить, что на уровне архитрава находился потолок?

Вопрос о существовании его в храме в Посейдонии является спорным. В развалинах, сохранившихся до наших дней, нет на это никаких указаний. Однако ко времени их открытия Делагардеттом возле храма находились камни, подобные изображенным под буквой M (рисунок 264).

Делагардетт при помощи муляжей удостоверился в том, что эти камни точно соответствовали основанию верхних колонн: именно для этих оснований они предназначались. Они служили поперечным креплением, подобно тому, как архитравы служили продольным креплением. Нельзя найти никаких указаний на то, были ли они соединены сплошным настилом.

В Эгинском храме (рисунок 264, B) боковые нефы были, несомненно, двухэтажными: здесь можно еще различить зарубки для балок, указывающие на существование настила; самый архитрав служил барьером, и внутренность целлы представлялась, как на рисунке 265.

Наконец на существование настила в Олимпии указывает Павсаний, утверждая, что вокруг скульптуры обходили по галерее, на которую поднимались по боковой лестнице. Интересно было бы воспроизвести эту лестницу.

Что касается ее места, то его следует искать только у входа в целлу. Как раз на этом месте (рисунок 266) находится камень R с двумя прямоугольными гнездами A, A и двумя углублениями для закрепления n, n.

Камень R имеет вид нижней ступени лестницы. Если мы попробуем вставить в гнезда A, A касауры прямых перил, они как раз подойдут сюда. Представим себе перила, стойки которых соответствовали бы углублениям для закрепления n, n, и на площадке найдется именно столько места, сколько необходимо для поворота (рисунок 266, R’).

На рисунке 266 дается план балюстрад в первом этаже храма. Эти балюстрады b должны были преградить непосредственный допуск к скульптуре, позволяя в то же время обойти ее кругом таким же образом, как это делалось на уровне верхней галереи. Они ограждают целлу, окаймляют боковые портики и прерываются только под маршами лестницы, где устроен с одной стороны вход, а с другой выход.

Представим себе в глубине целлы величественную сидящую фигуру Зевса, голова которого касается верха большого нефа; двойную колоннаду, которая говорит о том, что высота колосса равнялась двум этажам; завесу V, которая опускается за поперечной балюстрадой и открывает, как некое видение, божество из слоновой кости и золота. Таков был внутренний вид храма.

Рис. 262. Храм Гигантов в Акраганте

Рис. 263. Устройство внутренних колоннад, разделяющих целлу в Посейдонии на три нефа

Рис. 264

Рис. 265

Рис. 266

ПЕРЕКРЫТИЕ ЦЕЛЛЫ. СТРУКТУРА И УТИЛИЗАЦИЯ ЧЕРДАЧНЫХ ПОМЕЩЕНИЙ

Восстановление вида чердачных помещений. – До наших дней сохранился храм, где полностью уцелели места соединения стропил; храм этот известен под названием храма Конкордии в Акраганте. Попытаемся прежде всего извлечь из этого драгоценного здания все указания, какие оно может дать.

В храме Конкордии вдоль всех внутренних стен целлы, пронаоса и постикума идет на одном уровне карниз. Вдоль всего карниза имеется уступ, устроенный, по-видимому, для поддержки потолка. На рисунке 267 изображена часть храма, расположенная над этим карнизом.

Перегородки делят ее на три части – A, B и C, соответствующие пронаосу, целле и постикуму. Отделение, расположенное над целлой, сообщается с другими при помощи широких дверей P и P’ и обслуживается двумя винтовыми лестницами E и E’. Лестницы указывают на существование используемого чердачного помещения, по которому можно свободно ходить; так как, судя по общим пропорциям, у краев чердака нельзя было выпрямиться во весь рост, то очевидно, что крыша поднимается непрерывно до самого конька. Если бы чердачное помещение было построено по современной системе, т.е. при помощи ферм с затяжкой M, то проход заграждался бы у каждой фермы.

При стропилах с затяжками, несущими перекрытия, как в Пирейском арсенале, образуется, наоборот, свободный проход.

Чердачное помещение принадлежало, несомненно, к типу N, и покрытие во всю длину целлы было таким, как изображено на рисунке 268.

Тип покрытия пронаоса и постикума определяется самым расположением щипцовых стен: эти покрытия состоят из обрешетин, опирающихся на стены, как показывает общий вид на рисунке 267.

До сих пор речь шла лишь о целле с одним нефом. При трех нефах задача разрешается таким же образом: здесь применяются стропила с затяжками, несущими перекрытия, как в Пирейском арсенале.

На рисунке 263 показано применение этой конструкции в Посейдонии.

Поверх внутренних колоннад были выведены стенки, деревянные или, что более вероятно, из кирпича-сырца, на которые опирались обрешетины. Затяжки, пересекающие чердак, в данном случае, как и в Акраганте, мешали бы проходу у каждой балки. Таким образом, единственный возможный тип перекрытия тот, который показан на рисунке 263.

Назначение чердачных помещений и расположение ведущих туда лестниц. – Для перекрытия указанного типа требовалось большое количество дерева, но это компенсировалось возможностью использования чердачного помещения. Стремление же к такому использованию наблюдалось повсюду.

На рисунке 269 показаны детали двух деревянных греческих перекрытий, восстановленных в храме Деметры в Посейдонии и в боковых портиках большого храма, согласно сохранившимся гнездам, в которые вставлялись балки.

В храме Деметры (разрезы B) стропильные ноги были сосредоточены в толще конькового бруса, благодаря чему прогон вдоль оси чердачного помещения был достаточно высок, чтобы можно было выпрямиться во весь рост.

В боковых портиках A большого храма для достижения большей высоты помещения пол был настлан по положенным плашмя сдвоенным балкам S, а не по толстым балкам, что было бы экономнее.

В свою очередь, значение, придававшееся лестницам, обслуживающим чердачные помещения, доказывает, что греки обращали большое внимание на эти дополнительные помещения при храмах. На рисунке 270 показано расположение лестницы, которая вела в чердачное помещение в Айзани, а на рисунке 267 мы указали место, где находился вход в чердачные помещения храма Конкордии.

В храме Конкордии и в большом храме в Посейдонии мы имеем не одну, а две лестницы.

Установка второй лестничной клетки исключительно ради симметрии была бы приемом, недостойным греков. Наличие же двух лестниц само по себе свидетельствует о серьезной потребности, а именно о потребности в обеспечении свободного прохода из чердачного помещения с одной стороны вверх, а с другой – вниз. Ширина лестниц, едва превышавшая 2 фута, слишком недостаточна для двух встречных потоков движения, чем и вызвано сооружение второй лестницы.

Самое расположение дверей весьма показательно. Они открываются не в пронаос, а в самую целлу. Таким образом, вход в чердачное помещение хорошо защищен; это наводит на мысль, что чердачные помещения предназначались для хранения ценных предметов. Это были кладовые для хранения предметов, необходимых для отправления культа.

Следует отметить, что храмы строились не по какому-либо одному неизменному плану: наряду с храмами, имевшими потолки, встречались храмы с обнаженными стропилами. Среди делосских развалин есть храмы, где кровли из мраморных плит образовали над целлой покатый потолок. Гитторф упоминает о терракотовой черепице, нижняя сторона которой, оставшаяся открытой, была покрыта глазурью. Наконец, как пример одновременного применения обоих решений, можно привести два святилища в Эрехфейоне: в целле Посейдона (как свидетельствуют надписи) имелись открытые обрешетины и обшитые деревом стропила; целла Афины имела чердак в собственном смысле слова и потолок, независимый от кровли. Открытые стропила церквей в Сицилии, несомненно, являются продолжением греческой традиции кровель без потолка.

Рис. 267. Храм Конкордии

Рис. 268

Рис. 269

Рис. 270

ОСВЕЩЕНИЕ ХРАМОВ. ГИПЕФРАЛЬНЫЕ ХРАМЫ

Обратимся теперь к вопросу об освещении храмов и рассмотрим, как согласовалось устройство кровли с доступом света в целлу.

Как правило, в храмах не было окон. Отверстия для света в стенах целлы имеются только в одном здании поздней эпохи – в храме в Лабранде (в Малой Азии), в одном пальмирском храме и в ротонде в Тиволи.

Портики освещались окнами только в Эрехфейоне и в храме Гигантов в Акраганте. Но даже в этих двух храмах целла представляет собой зал с глухими стенами, куда свет проникает только через дверь или через крышу.

Для освещения небольших храмов было совершенно достаточно двери, необычайные размеры которой нас поражают; но находили ли возможным довольствоваться ею в больших храмах и не устраивали ли крышу с таким расчетом, чтобы она служила для усиления освещения?

Как свидетельствует Витрувий, существовали храмы с целлой без крыши, но было ли это правилом, не была ли перекрыта хотя бы часть целлы; или же, если крыша простиралась над всей целлой, существовали ли в ней световые отверстия?

Храмы со сплошным перекрытием. – Все сказанное относительно храма Конкордии показывает, что, по крайней мере в этом случае, свет не мог проникать через отверстие в крыше:

Потолок целлы служил полом для чердачного помещения, и так как проходить по чердачному помещению возможно было лишь у оси здания, то потолок неизбежно должен был быть сплошным; таким образом, единственным отверстием, через которое мог проникать свет, служила дверь. Храм Конкордии – средней величины, и его целла не достигает 20 м в глубину; по всей вероятности, в храмы таких размеров дневной свет проникал только через дверь; таковы храмы A, C, D, R и S в Селинунте, так называемый храм Юноны Лацинии в Акраганте, храм Фесея.

Храмы с гипефральным отверстием. – Вопрос об освещении храмов больших размеров нельзя разрешить путем аналогии. В храме Конкордии единственный удобный проход лежал по оси перекрытия; в храмах с чердачными помещениями значительной высоты (рисунок 271) ничто не мешало направлять движение по сторонам, устроив проход T над боковыми нефами, оставив без перекрытия один или несколько пролетов центрального нефа.

У Юстина упоминается о боге, который проникает в свое святилище «через открытую вершину кровли»; это дает основание предполагать существование пролета в крыше, и система строительного перекрытия не является несовместимой с наличием отверстия, подобного изображенному под буквой V.

На рисунке 271 изображен Олимпийский храм. Возможно что в его крыше имелось такое отверстие.

По словам Павсания, Зевс выразил свое удовлетворение статуей, творением Фидия, ударив молнией в пол святилища.

Вероятно, это выражение одобрения не сопровождалось частичным разрушением храма, почему и легенда Павсания косвенным образом указывает, что в крыше имелось отверстие.

Полагали также, что доказательством существования гипефральной крыши может служить предназначавшееся якобы для стока воды чашеобразное углубление в плитах пола против предполагаемого открытого пролета. Однако в действительности это углубление не сообщается с каким-либо водостоком, ввиду чего лучше придерживаться объяснения, которое дает Павсаний.

По его словам, храм был построен на болотистой почве, и сырость разрушала скульптуру из слоновой кости. Во избежание такого разрушения скульптуру поливали маслом, и углубление в полу является не чем иным, как резервуаром, куда капля за каплей должно было стекать масло.

С другой стороны, трудно предположить, чтобы отверстие в крыше не было защищено, так как иначе через него в храм слишком свободно проникала бы пыль – бич греческого климата. Несомненно, что отверстие V затягивалось пологом, подобно тому, как это делается в римском Пантеоне.

Храмы с совершенно открытой целлой. – Если представить себе, что над всей целлой – открытое небо (рисунок 271, V), то получится «гипетр» Витрувия: «В гипефральном храме, – говорит он, – центральный неф совсем не имеет крыши».

Как на особенность внутреннего устройства, Витрувий указывает на целлу, окаймленную справа и слева портиками, которые сообщаются с одной стороны с пронаосом, а с другой – с постикумом.

«Примеры такого устройства, – добавляет он, – редки; в Риме их совсем нет; в Афинах же существует один такой храм – октостильный храм Зевса Олимпийского». Не следует относить этот текст к храму, восстановленному при Адриане: автор говорит о здании, существовавшем в его время, построенном архитектором Коссуцием, – это был октостильный гипефральный храм.

Таков же был большой Селинунтский храм (рисунок 272); его план M воспроизводит характерные черты, описанные Витрувием; там по правую и по левую стороны целлы идут галереи, соединяющие пронаос с постикумом. Эти галереи были трехъярусными. Можно с уверенностью сказать, что они не поддерживали сплошного потолка, так как стена, вдоль которой они идут, т.е. стена, опоясывающая целлу, увенчана богатым карнизом с зубцами, который мог быть видим только с внутренних галерей.

В Фигалийском храме (рисунок 273) целла была также без покрытия. Доказательством этого служит, во-первых, водосточный желоб С, найденный французской экспедицией в Морее, во-вторых, угловой камень гипефрального отверстия, открытый и описанный Коккерелем.

Наконец, некоторые храмы остались гипефральными вследствие чрезмерной ширины своей целлы. Таков, например, был, по свидетельству Страбона, Милетский храм, разрез которого показан на рисунке 274; здесь можно различить эдикулу A, защищавшую скульптуру за отсутствием крыши.

В Милетском храме пролет составлял около 25 м. Если вспомнить, какие колоссальные балки потребовались для покрытия пролета в 7м в Пирейском арсенале, то видно, что перекрыть данную целлу было абсолютно невозможно, и гипефральные целлы вызывают в нас меньше удивления, чем тот факт, что в большом Селинунтском храме осуществлено перекрытие пронаоса с пролетом в 17 м.

Следует отметить, что храмы, в отношении которых с наибольшей достоверностью установлено существование гипефрального отверстия, посвящены божествам, олицетворявшим свет: Зевсу (Олимпия, Селинунт), Аполлону (Фигалия, Милет).

Говоря о том, как бог проник в храм через отверстие в крыше, Юстин имел в виду Дельфийский храм, посвященный Фебу. Вполне естественна мысль открыть доступ в святилище, посвященное ему.

В виде общего вывода можно сказать, что нормальным типом является храм с совершенно закрытой целлой. Первым компромиссом является целла с гипефральным пролетом. Что касается совершенно открытой целлы, то при ней имеется явное противоречие между наружным видом храма и его внутренним расположением. Это сравнительно поздний вариант, возникший тогда, когда размеры знания перестали соответствовать первоначальному плану.

Гипотезы, направленные к согласованию прямого освещения со сплошным перекрытием храма. – Делались попытки найти промежуточные решения между двумя крайностями, т.е. между сплошным перекрытием и частичным или полным упразднением его, при которых было бы возможно освещение целлы со сплошным перекрытием.

Детали рисунка 275 поясняют главные из этих гипотез. Все они основаны на идее создания продольного слухового окна, через которое свет проникает в целлу, и отличаются одна от другой только различными способами устройства стока для дождевых вод. Комбинации, изображенные под буквой C и на левой стороне чертежа D, принадлежит Шипье, остальные – Фергюссону. Однако можно ли сказать с уверенностью, что греки занимались разрешением этой проблемы?

Рис. 271

Рис. 272. Большой Селинунтский храм

Рис. 273. Фигалийский храм

Рис. 274. Милетский храм

Рис. 275

Мы невольно переносим под прекрасное небо Греции требования, созданные нашим мрачным, тусклым климатом. Мы считаем необходимым открывать доступ свету, между тем как в Греции следовало бы, быть может, скорее умерять его излишнюю яркость.

Некоторые храмы были украшены скульптурой из золота и слоновой кости, которую нельзя выставлять в ярко освещенное помещение: при ярком солнечном свете золото дает блеск, нарушающий эффект рельефов; формы его выступают надлежащим образом только в полумраке, когда оно принимает теплые оттенки.

Мы допускаем существование гипефрального отверстия M, потому что благодаря своей глубине оно преломляет прямые лучи, пропуская в целлу только отраженный и рассеянный свет. Ничто не может сравниться с этим светом. Это не грустный полумрак наших северных интерьеров, серый и холодный отблеск туманов; это прозрачная, красочная, вибрирующая ясность, тот самый свет, который так хорошо передается красноватыми рефлексами и моделировками без теней на помпейской росписи.

Есть два здания, как бы предназначенные для того, чтобы победить наше предубеждение против полумрака в храмах: Палатинская капелла в Палермо и мечеть Омара в Иерусалиме. Там так мало света, что едва можно передвигаться, но все формы принимают таинственную завершенность, – золотые тона, глубокий отблеск, мягкие оттенки, наполняющие нас очарованием. Несомненно, что таких именно эффектов искали греки, погружая в полумрак украшения целлы, скульптуру и жертвенные дары.

Источник

1. Общее устройство и система конструкции

В микенский период строительство укрепленных городов и дворцов стояло на переднем плане художественной деятельности. Храмовые сооружения были еще неизвестны.

Жертвы приносились богам под открытым небом на алтарях, воздвигавшихся в отгороженных, освященных местах.

Рис. 28. Львиные ворота в Микенах

Лишь после того, как олимпийские божества приобрели в героических песнях человеческий облик и стали почитаться в изображении, появилась необходимость строить им также и соответствующие жилища. Непосредственным образцом для них послужил древнегреческий мегарон (мужской дом), внутреннее расположение которого дало руководящее начало для оформления плана греческого храма (рис. 25). Таким образом, и храм получил открытый спереди входной портик с колоннами. Мегарон превратился в жилище божества, в целлу. Отмеченный в тиринфском дворце проход вокруг мужского зала преобразовался, в конце концов, в окружающую храм открытую колоннаду. Устройство ступенчатого фундамента подняло храм над землей и уже одним этим подчеркнуло, что это дом божества. (Жертвенник остался стоять снаружи на освященной территории храма, храмовом участке (temenos, peribolos). К нему часто вели особые ворота—пропилеи.

Таким образом, была создана типичная основная схема греческого храма. А вместе с нею была перенята и вся издавна привившаяся местная строительная техника: фахверковые стены с кирпичным (или бутовым) заполнением, деревянные колонны, плоские перекрытия из брусьев с глиняной обмазкой; лишь мало-помалу приобрел греческий храм свое идеальное, доведенное до высшего совершенства техническое оформление.

Рис. 29. Колонны в Киосе

В течение VII столетия греческие храмы достигли того совершенного оформления, в котором дошли до нас самые ранние памятники, благодаря примененному под конец долговечному каменному материалу.

Рис. 30. Циклопическая стена в Аргосе

Рис. 31. Строение свода в так называемой сокровищнице Атрея

В новейшее время извлечены на свет кое-какие важные находки из предшествующих стадий развития, дающие при сопоставлении их с соответствующими текстами древних писателей частичное освещение отдельных промежуточных ступеней. Согласно этим находкам, первоначально существовали храмы, выстроенные целиком из дерева по примеру ликийских бревенчатых строений, затем храмы с деревянными колоннами и, наконец, храмы, в которых деревянные балки были покрыты цветной терракотой (из обожженной глины). Приблизительно на исходе VII столетия была достигнута развитая каменная конструкция.

Поскольку у других культурных народов древнего мира мы нигде не находим образца для греческого храма, его следует считать самобытнейшим созданием греческого искусства. Его художественный центр тяжести составляли колонны (styloi), доведенные до классического совершенства формы. Окруженный колоннами, колоннами поддерживаемый храм стоял на своей отграниченной, освященной площадке, как прекраснейшее и возвышеннейшее приношение эллинов олимпийским богам.

План греческого храма в его простейшей форме, «храма в антах» (templum in antis), обнимает прямоугольное храмовое помещение (naos, цел- л а) для постановки в нем божественного изображения и входной портик с двумя колоннами на фасаде, лежащий между продолженными вперед боковыми стенами целлы (анты, парастады, рис. 32а). Благодаря устройству такого портика, также и на задней стороне (задний портик, opisthodomos, posticum) возник храм с двойными антами. Когда анты заменились колоннами, которые таким образом заняли всю ширину переднего фасада, тогда храм получил название простильного, т. е. храма с портиком, а при аналогичном устройстве также и с задней стороны — амфи простильного, т. е. храма с двумя портиками (рис. 32Ь). Особенно богатое оформление получили храмы посредством окружения их сплошной колоннадой (перистиль). Если колоннада шла вокруг целлы в один ряд, образуя вокруг нее простую галлерею (pteron, крыло), то храм назывался периптерос (рис. 32с), при двойном ряде колонн—диптерос. Если стены целлы придвигались к колоннаде, так, что последняя становилась рядом полуколонн, то возникал храм псевдопериптерос.

Рис. 33. Периптер (план храма посейдона в Пестуме)

Если же в храме с двойной колоннадой (диптеросе) опускался внутренний ряд колонн, так что обходная галлерея получала двойную ширину, храм назывался псевдодиптерос. Под термином моноптерос понимался круглый в плане храм (редко встречающийся у греков, но часто у римлян), который в свою очередь мог характеризоваться как периптерос (PH на рис. 56), диптерос и т. д.

Особые названия получали храмы также и по числу расположен­ных на фасаде колонн —tetrastylos, hexastylos, oktastylos, dekastylos, т. e. четырех, шести- восьми, десяти колонный и т. д. Для числа колонн на боковых сторонах периптеральных храмов нормой было отношение числа фасадных колонн к нему: 6 : 13 или 3 : 17, включая в оба числа и угловые колонны; однако оно не всегда выдерживалось (храм в Эгине имел 6 : 12 колонн, храм Посейдона в Пестуме 6 : 14, храм Геры в Олим­пии 6 : 15, храм Зевса в Агригенте даже 7 : 14). В более значительных храмах целла получает для поддержки внутреннего перекрытия два ряда меньших колонн. Их введение создает впечатление разделенности храмового пространства на средний и на два боковых корабля (рис. 33). Расположение ряда колонн посредине целлы встречается редко (так называемая базилика в Пестуме).

Что касается времени развития форм плана, заслуживает внимания то обстоятельство, что все дошедшие до нас большие храмы в Греции, равно как в Малой Азии и в Сицилии, всегда имеют в плане периптеральное расположение, откуда следует, что эта совершеннейшая храмовая форма была общераспространенной уже в раннее время.

Со стороны конструкции храм начинается мощным террасообразным фундаментом (krepidoma — стереобат), который по большей части расчленен на три ступени, нередко также на большее их количество, причем высота ступеней такова, как если бы она была рассчитана «на большие, чем человеческие шаги». Для входа обычно высекалась или пристраивалась с фасадной стороны лестница с нормальными ступенями во всю ширину портика или в ширину 1—3 пролетов между колоннами. На поверхности стилобата (стилобат — основание для колонн) возвышаются колонны и стены целлы.

Рис. 34. Периптер (храм Аполлона в Фигалии)

Наряду с колоннами, также анты и стены целлы являются несущими структурными частями. Им придается поэтому в свою очередь соответствующее оформление низа и верха; анты в качестве заканчивающих стену лобовых столбов получают плоско профилированную базу, такую же капитель и большею частью гладкий стержень, толщиной в нижний диаметр колонн; стены получают одну или две лишь весьма незначительно выступающих цокольных плиты и, в качестве завершения, увенчивающий пояс. В отдельных случаях стенам целлы и антам придается соответствующее колоннам сужение. Единственным отверстием в стенах целлы являются спроектированные в крупном масштабе и доведенные почти до потолка внутреннего помещения входные двери, с их архитектоническим обрамлением и увенчанием (рис. 61). Собственно двери были из бронзы и нередко целиком или частью позолочены (окна у греческих храмов встречаются лишь в Эрехтейоне; они обрамлены тем же способом, что и двери, но без увенчивающего карниза). Сквозь решетчатый верхний просвет дверей проникал во внутреннее помещение свет. При силе южного солнца, этого света было вполне достаточно для религиозного культа, к которому не подходило яркое освещение, тем более, что храмы были ориентированы, т. е. направлены с запада на восток, фасадом к солнечному восходу. Распространенное ранее мнение, что большинство крупных греческих храмов имело в крыше целлы свободное отверстие для пропуска света, ныне считается несоответствующим действительности, во всяком случае, подобные «гипефральные храмы» (храмы под открытым небом) составляли редкое исключение.

Колонны совместно несут каменный антаблемент. Он составляется из трех частей: непрерывно тянущегося над капителями архитрава (thrinkos, эпистиль, нижняя балка), покоящегося на нем богато украшенного фриза (zophoros — носитель изображений) и далеко выступающего главного или увенчивающего карниза (geison— корона). Верхним членом последнего является гусек (сима), которым задерживается текущая по крыше вода, сливающаяся затем на землю через отверстия, оформленные по большей частью в виде львиных голов (рис. 38).

Рис. 35. Черепица с краю кровли и с конька храма Немезиды в Рамносе

Крыша делалась двускатной, с фронтонами на фасадной и на задней сторонах и шла от симы более длинных, боковых сторон с отлогим подъемом от 1/7 до 1/8 ширины храма. Она конструировалась с помощью деревянных стропил, по которым настилалась крупная плоская черепица (imbrices), делавшаяся первоначально из обожженной глины, позднее,— в более богатой разработке, из мрамора, но той же самой формы (рис. 35). Швы закрывались желобчатой черепицей (kalypteres), ряды которой замыкались на коньке и в симе особо оформленной черепицей, коньковой и лобовой. Черепица на коньке и в симе была украшена вертикальными пальметками (antefixa).

Образованный скатами крыши на передней и задней сторонах фронтон получал оформление, делавшее его важнейшей частью внешней архитектуры. Увенчивался он карнизом (geison), поднимавшимся в направлении стропильных ног и заканчивавшим крышу с переднего и заднего фасадов. Главные пункты фронтона подчеркивались поставленными на цоколи акротериями в виде орнаментальных цветов. Вместо цветов употреблялись для той же цели сосуды, фигуры животных и даже человеческие статуи. В углублении фронтона (тимпан) находила себе место богатейшая и самым тщательным образом продуманная и выполненная декоративная скульптура.

Колоннаду и антаблемент соединяет с храмовой целлой перекрытие, над образуемой ими галлереей (рис. 36). Оно состоит из каменных плит с углубленными кассетами, а при широкой галлерее—из расположенных через известные промежутки каменных балок, которые опираются на архитрав или фриз и стену целлы и пролеты между которыми перекрыты кассетированными плитами (калимматии) или особыми плитами с отверстиями (стротеры).
В последнем случае отдельные отверстия закрывались расписан­ными каменными плитками меньшего размера, по большей части с изображением звезды. Боковые поверхности кассет обрамлялись орнаментально профилированными поясками.

Рис. 36. Конструкция перекрытия Парфенона (опистодом)

От потолков над внутренним пространством целлы ничего не осталось. Но из сообщений о многочисленных храмовых пожарах, из описаний позднейших греческих писателей, равно как из невозможности при более крупных пролетах перекрывать средний неф каменными балками, мы можем с достоверностью заключить, что эти потолки конструировались из дерева с разделением на кассетообразные поля, которые украшались цветной терракотой, позолоченным листовым металлом, мозаикой и росписями. Для покрытия пола употреблялись сначала плиты из обыкновенных камней, затем мраморные плиты и, наконец, богатая разноцветная каменная мозаика с различными орнаментальными и фигурными изображениями.

В качестве строительного материала выбирался в первое время по большей части пористый мергельный известняк (poros), позднее же преимущественно мрамор. Выполнение было великолепно. Чтобы обеспечить абсолютно чистое смыкание каменных плит и архитектурных частей, они снабжались на соединяющихся поверхностях тщательно выглаженными краями, углублялись в середине и без раствора прочно соединялись друг с другом железными скобами и клиньями. При сооружении стволов колонн, если они делались не из одного куска (монолиты), а составлялись из ряда слоев (барабанов), каннелюры высекались сперва только на нижнем и верхнем барабанах. Затем при помощи призматических деревянных шипов барабаны накладывались друг на друга по их оси и после этого уже высекали каннелюры на стволе.

В своей законченной форме греческий храм является хорошо продуманным архитектурным организмом и идеальным воплощением породившей его религиозной идеи.

2. Архитектурные стили. Ордера колонн

Родиной дорического стиля является Пелопоннес. Отсюда он уже весьма рано распространился по греческим колониям и как раз в колониях, в Сицилии и Нижней Италии, сохранилось больше, чем в метрополии, памятников его первоначальных форм.

Рис. 37. Ранняя и позднейшая дорическая капитель

*До сих пор не выяснено с достоверностью, какими соображениями — статическими, эстетическими или какими-нибудь другими—мотивировано это легкое отклонение колонных осей, встречающихся только в дорических храмах.

Греки же или придвигали угловые триглифы к краю, вследствие чего расширялась угловая метопа (рис. 38), или же делали все триглифы и метопы одинаковыми и согласовывали с ними постановку колонн, т. е. соответственно при­двигали угловые колонны. И кверху, в карнизе, мотив триглифов продолжается в обозначающих нижнюю сторону стропил мутулях (viae)—плитах с шестью цилиндрическими или коническими каплями, слегка выступающих из-под косо свешивающейся нижней поверхности карниза. В них окончательно замирают начатое колоннами вертикальное движение и направленное по вертикали действие сил. Эти мутули естественно отсутствуют (в греческом искусстве) на косо подымающихся фронтонных карнизах, зато окаймляющая крышу сима и здесь удерживается в качестве увенчивающего члена.

Отношение высоты колонны к нижнему диаметру определяет существенным об­разом основной тон формообразования и общий характер храма, но бывает в отдельных случаях весьма различным, как это явствует из таблицы на стр. 48. Прочие пропорции движутся по большей части в границах известных, наиболее простых числовых соотношений, которые часто повторяются как в плановом расположении, так и в структурных членениях, благодаря чему сохраняется постоянное сходство отдельных частей, а все архитектурное произведение оказывается полным жизни замкнутым организмом, тщательно взвешенным до мельчайших деталей.

Рис. 38. Дорический ордер храма Тезея в Афинах

В то время, как доряне в Пелопоннессе и в своих колониях развернули и довели до расцвета дорическую архитектуру, ионийцы в Малой Азии развили свой особый, их именем названный, ионический стиль. При живом общении ионийцев с восточными народами они подвергались непосредственным воздействиям восточного искусства, которые нашли себе выражение главным образом в создании особой формы базы из находимых в ранних кипрских постройках каменных оснований деревянных колонн, далее—во введении в капитель формы волют (улиток, спиралей), обнаруживаемых уже у древних хеттов и ассирийцев, и, наконец, в большей непринужденности и легкости всей архитектурной системы. От начальных ступеней развития нам остались, к сожалению, кроме высеченных в скалах фасадов ликийских и карийских гробниц, лишь немногие разрозненные куски, в которых встречаются ионические типы базы и капители еще в весьма примитивных формах. Пересаженный на аттическую почву ионический стиль достигает здесь своего благороднейшего выражения и в то же время своеобразного оформления отдельных архитектурных частей.

Рис. 39. Ионические базы колонн

Рис. 40. Ионическая капитель (западный тип из Басс)

По сравнению с дорическим ордером в нем появляются следующие изменения.

Капители ант не имеют волют: вместо них применяются различные обломы с мотивами сердцевидного орнамента, листьев и шнура перлов (нанизанных бус). Основанием является аттическая база, профиль которой обегает также и стены целлы в качестве нижнего цокольного карниза. Стены иногда расчленяются пилястрами, слегка выступающими вертикальными полосами, шириною в нижний диаметр колонн, с базами и капителями, имеющими свое продолжение в стенах. Вместо колонн ионический стиль применяет также в качестве свободно стоящих опор четырехугольные столбы (пропилеи в Приене) на базах, имеющих профиль колонных оснований, со стержнем, суживающимся наподобие колонн и с небольшими волютами в своеобразно оформленной и богато украшенной капители. До высшего, художественного блеска поднимаются свободные опоры, обрабатываемые в виде человеческих фигур, так называемые кариатиды; наиболее знаменитым примером классически прекрасных кариатид являются поддерживающие антаблемент девы (коры) в Эрехтейоне (рис. 50).

В ионическом антаблементе архитрав расчленен на три слегка выступающих друг над другом уступа, напоминающих досчатую обшивку деревянных конструкций, и сверху увенчан завершающим его звеном (рис. 43 и 45). Фриз огибает здание кругом наподобие нерасчлененной балки и несет на себе богатый фигурный орнамент. Переход к увенчивающему карнизу совершается по большей части при помощи нитки бус (шнура перлов) и обломов с яйцевидным или лиственным орнаментом (ионийский или лесбийский облом, рис. 44). Карниз в аттических сооружениях делается обычно в виде внушительной нависающей плиты с глубоко врезанным слезником на нижней поверхности (чтобы воспрепятствовать стеканию дождевой воды на фриз) и эхиновидным обломом в качестве верхнего края. На малоазийских памятниках (рис. 45) между фризом и нависающей плитой вставляются еще зубчики (дентикул), которые, если можно судить по фасадам ликийских гробниц в скалах, перешли в каменное зодчество из выступающих концов потолочных балок или брусьев предшествующей деревянной архитектуры. На наклонных карнизах фронтона зубчики отсутствуют. Карниз завершается увенчивающей его симой, профилированной в виде гуська и украшенной цепью пальметок (anthemion). Для расчленения и орнамента потолков применяется мотив кассет, доведенный до большой внушительности и богатства. Все «кимы» (т. е. обломы с профилем волны—гуськи и каблучки), ионические и лесбийские, в том числе и орнаменты симы, оформлены пластически (рис. 61). В сравнении со строгим организмом дорического ордера отдельные части здесь, при всей их гармонии по отношению друг к другу, выступают с гораздо большей свободой и самостоятельностью. Расстановка колонн, также ни в какой мере не зависит здесь от фриза. Благодаря этим своим особенностям ионический стиль, в противоположность дорическому, оказывается архитектурной системой, значительно более богатой и пригодной для разработки.

Рис. 41. Диагональная капитель

Во вторую половину V века в греческой архитектуре появилась новая и чрезвычайно важная для нее струя—коринфского стиля. При тонком эллинском чувстве формы и при устремлении эллинского искусства к классической чистоте должна была мало-помалу проявиться потребность в такой форме колонн, которая была бы свободна от ограничений в расстановке колонн дорического и ионического ордеров, и которая допускала бы всестороннее применение, давая в то же время повод к развертыванию наибольшего богатства форм. Эта цель была достигнута созданием совершенно новой капители путем введения растительных мотивов в ее архитектоническое оформление. Изобретение этой капители приписывается римским архитектором и писателем Витрувием коринфскому скульптору Каллимаху (ок.431—404 гг. до н. э.). Согласно Витрувию, он был первым, кто положил в основу капители форму цветочной чашечки и окружил ее вертикально стоящим венцом из листьев, из которого поднимаются завитки (усики), волютообразно закручивающиеся вверху под углами квадрат­ной абаки. Фактически эта капитель в ее полном развитии встречается в материковой Греции впервые в сооружениях, относящихся примерно к указанному периоду (в храме Аполлона в Бас­сах, близ Фигалии, ок. 430 г.). Более раннего ее применения у эллинов нельзя указать с достоверностью. Основная форма коринфской капители была уже во 2-м тысячелетии до н. э. предвосхищена в древнем Египте применением мотивов туземных растений (рис. 10). Греки же обратились к своей собственной флоре и заимствовали из нее широкие, сочные, сложно-зубчатые и ребристые, вроде чертополоха, листья аканфа, стилизовали их в соединении с завитками (усиками) и создали таким образом новый орнаментальный элемент, который в дальнейшем лег в основу всей орнаментики античности и находившегося под ее влиянием искусства.

Рис. 42. Капитель и база Эрехтейона

Рис. 43. Ионическая капитель и антаблемент храма Победы в Афинах

Коринфская капитель возникла в двух основных формах. Обе они состоят из астрагала, украшенного шнуром бус (перлов), расширяющейся кверху цветочной чашечки и абаки. В более простой форме чашечка в ее нижней половине охвачена вырастающим из-под астрагала венцом из восьми листьев аканфа со свешивающимися остриями, в верхней же половине окружена двойным количеством листьев тростника, которые вырастают из-за астрагала за аканфовыми листьями, а своими остриями достигают нижнего края абаки (рис. 47).

Другая, чаще встречающаяся форма имеет два ряда листьев аканфа различной высоты, в каждом ряду примерно по восьми листьев, из них вырастают сильные завитки усиков, которые, соединяясь попарно, образуют угловые волюты под углами абаки и удачнейшим образом прикрывают выступы этих углов над закруглением чашечки, великолепно выражая в то же время мотив опоры (рис. 48). Сама абака в ее первой простейшей форме является квадратной, в более сложной форме—сильно вогнутой посередине, по большей части скошенной на углах и всегда профилированной. Так была достигнута форма капители, которая в необычайно богатом оформлении воплощает статическую жизнь и благодаря одинаковости ее со всех четы­рех сторон дает возможность совершенно свободного применения коринфской колонны в периптеральных композициях.

Рис. 44. Дорическая, ионическая и лесбийская кимы

О размерных соотношениях между колоннами и антаблементом дает более конкретные указания прилагаемое сопоставление пропорций в некоторых памятниках дорического, ионического и коринфского стилей.

Рассмотренные здесь основные черты греческой строительной системы и ее «колонных ордеров» не были для греческих мастеров ни в коей мере окончательными и связывающими правилами, которые бы они применяли с односторонней строгостью. Различные условия времени и места, цели и материала, внимание к местным традициям и различные особые обстоятельства нередко обусловливали значительные отступления от общей нормы. Из чисто эстетических соображений греки не упорствовали в сохранении математической точности и геометрической строгости; наоборот, они стремились смягчать ее с помощью едва заметных отступлений в пролетах между колоннами (1) и тех легких изгибов, путем которых устранялось безжиз¬ненное впечатление жесткой прямой у сплошных горизонтальных краев, например в антаблементах, которым этим способом сообщалась внутренняя жизнь (2).

(1). Сравни сказанное на странице 43 об отклонении осей колонн от вертикального положения, наблюдаемом во многих дорических сооружениях.

(2). Подобные „курватуры*, можно еще сейчас обнаружить в большинстве дошедших до нас храмов дорического ордера (в храме Посейдона в Пестуме они явно заметны даже для менее опытного глаза, если стать в направлении обеих продольных сторон). При беспримерном совершенстве всей техники греческой храмовой архитектуры не подлежит сомнению, что они делались сознательно, в угоду требованиям того тонкого эллинского художественного ощущения, которое оживляло выпуклостью ( «опухлостью» ) и стволы колонн.

Таблица. ПРОПОРЦИИ КОЛОНН И АНТАБЛЕМЕНТА В ГРЕЧЕСКИХ ОРДЕРАХ

Декоративное завершение

Стремление греков довести храм до высшего идеала формального и художественного совершенства быстро привело к тесной связи архитектуры с живописью и пластикой и к богатому орнаментальному украшению отдельных частей конструкции.

Рис. 45. Ионический ордер храма Афины градохранительницы в Приене

Это не только сообщает храму более высокое достоинство, но и усиливает производимое им впечатление, ставя художественное выражение его в более тесную связь с назначением храма и с задачами архитектуры. Самые свойства первоначально применявшегося материала (пороса и травертина) указывали на необходимость одевать архитектурные части тонким слоем штукатурки, составленной из песка, извести и свежеобожженного гипса или мраморной пыли, которая затем получала тщательно сгармонизованную, но живую раскраску, полихромию, характерную для присущей южанам любви к красочности. За эту раскраску греки держались и позднее, когда для видимых архитектурных частей стал применяться более благородный материал — мрамор. Прежнее предположение, что всему храму придавалась нежная желтоватая окраска, до сих пор не подтверждено безупречными фактами. Наоборот, многочисленные храмовые остатки из различных местностей с достоверностью свидетельствуют о том, что в дорических храмах стилобат, колонны, стены целлы, эпистили и гейсоны, т. е. все главные части здания были белыми и таким образом оставлялись в естественных цветах штукатурки или мрамора. Отдельные же определенные члены конструкции гармонически окрашивались: триглифы и соответствующие им плиты с каплями на карнизе всегда окрашивались в голубой цвет, внутренняя поверхность карниза между ними и верхний член эпистиля (полочка) — в красный, капли—в красный или желтый. Метопы получали обычно красный или синий фон только в том случае, если он казался необходимым для подчеркивания пластического украшения. В капителях колонн только пояски («ремешки») окрашивались по большей части в красный цвет; эхин лишь в редких случаях имел вид венца с ниспадающими листьями. Зато тем более украшалась капитель ант. Колористическая обработка стен, потолков и отдельных деталей сообщала и внутреннему помещению полную настроения жизнь. Из цветов употреблялись почти исключительно голубой, красный и золотой, в растительном орнаменте — иногда также и зеленый.

Рис. 46. Эолийская капитель

В ионических и коринфских храмах были также обнаружены следы полихромной обработки отдельных структурных частей. Явным образом греки следовали здесь тем же принципам, что и в дорических сооружениях. Большое место отводилось полихромии и в более поздний (эллинистический) период, когда в облицовке стен развернулось необычайное богатство пестрых, цветных мраморов и для усиления впечатления стали применяться бронзовые украшения, причем самые капители делались из бронзы и покрывались позолотой. Лучшие примеры ее мы имеем в той живой раскраске, которая давала некое идеальное преображение даже пластическим произведениям (между прочим, в так называемом саркофаге Александра).

До какой необычайной художественной вы­соты поднимались греческие храмовые сооружения также и в украшающей их скульптуре, это мы видим на тех прекрасных фигурах аттических дев в Эрехтейоне (рис. 50), которые в полном сознании своего высокого служения с грацией и достоинством поддерживают изящный антаблемент посвященного богам дома. Это мы видим на несравненных фронтонных фигурах Парфенона, которые обнаруживают такое высокое монументальное понимание искусства и такое чистое совершенство форм, каких не достигали никакие другие произведения античной пластики и которые дают нам необычайно привлекательную картину эллинских представлений о жизни блаженных на Олимпе; это мы видим и на великолепном скульптурном фризе алтаря Зевса в Пергаме.

Рис. 47. Коринфская капитель Башни ветров в Афинах

Что и монументальная стенная живопись, которою украшались внутренние помещения и вестибюли греческих храмов, едва ли уступала в своих достижениях пластике, это доказывают нам хотя бы те подражания знаменитым картинам древности, которые сохранились на многочисленных греческих вазах, в этрусских гробницах и в эллинистической Помпее.

Важная роль выпадает в греческом искусстве, в особенности в обработке сосудов и в мелком искусстве, также на долю орнамента. В наиболее ранней стадии декорация несет на себе все признаки скрещения черт, общих многим европейским народам, с влияниями древней Ассирии и Египта, обнаруживающимися в подражании вывезенным оттуда изделиям. Но вскоре она так преображается греческим искусством, что первоначальные формы уже нельзя более распознать, и, наконец, обрываются все нити, которые могли указывать на связь с восточной культурой. Греческий, художественный гений обнаруживается с самого начала в необычайной меткости глаза на существенное и характерное, на взаимоотношение фигур и выражение движений, на схематическую стилизацию и закономерность, и в удивительной тонкости чутья, с которым фигурные изображения подчиняются схеме орнамента. Излюбленными мотивами являются (кроме вышеуказанных архитектонических украшений) меандр, ниспадающие волны, ленты с плетением и с розетками, пальметты, цветочные чашечки, усики (рис. 51) и листья аканфа, характерный греческий вырез которого дан на рис. 52. Соединение и размещение декоративных элементов в качестве архитектурного орнамента (рис. 52), равно как на греческих вазах и на утвари, оказывается столь удачно найденным, тщательно взвешенным и образцовым, что он и до наших дней должен считаться непревзойденным, поистине классическим образцом всякого декоративного искусства.

Рис. 49. Дорическая, ионическая и коринфская капители антов

Греческие архитектурные стили развились не обособленно, а рядом друг с другом; применялись они также рядом друг с другом, в смысле места и времени, и часто даже в одном и том же архитектурном сооружении. Например, в более крупных, дорических храмах для внутренних колоннад (если только здесь не ставились два ордера друг над другом, так что боковые нефы получали два этажа) избиралась более стройная система, следовательно, ионический или коринфский ордера. При различии характера отдельных стилей, при смене политической роли племен, от которых они ведут свое происхождение, и наконец при несходстве задач, которые ставились перед архитектурой, отдельные стили неизбежно, впрочем, должны были достигнуть своего расцвета и преобладания в разное время: дорический стиль—в V столетии, ионический—в V и IV, а коринфский — в IV столетии и в последующий период.

4. Важнейшие памятники

Подлинное начало греческой храмовой архитектуры, если оста­вить в стороне предварительные ее ступени, мы можем отнести к тому времени, когда было закончено образование греческих государств и сознание национального единства нашло себе сильнейшее выражение в основании общих игр, т. е. ко времени введения олимпиад, в 776 г. до н. э. С этого времени начинается развитие классической архитектуры, охватывающее промежуток в шесть столетий.

История архитектуры К. О. Гартман, 1936 г.

Источник