роспись византийских и новгородских храмов
Новгородские фрески
Великий Новгород – один из немногих городов России, в которых можно увидеть фрески XII – XIV века, в том числе – знаменитые росписи Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине улице. В последние годы сделать это стало намного проще: музейный бизнес активно развивается. В Кремле всем любопытствующим раздают памятки, в которых указано дни и время, когда можно попасть в тот или иной храм. (Все они – филиалы Новгородского музея-заповедника), да и число таких музеефицированных объектов выросло. Кроме того, если двадцать лет назад посмотреть того же Грека можно было только в сухую погоду, то сейчас церковь если и закрывают, то в очень сильный ливень.
Судя по тому, что увидела я, сотрудники музея сделали всё, чтобы облегчить любителям старины свидание с древностями. Большинство фресок искусно подсвечено, а смотрители нередко подсказывают, откуда лучше виден тот или иной фрагмент. Однако даже тем, кто интересуется искусством, нужно приложить немало усилий, чтобы оценить красоту того, что предстало их взору.
Понятно, что 7-9 веков существования в приграничном городе могут не то что попортить слой краски на штукатурке – стереть в пыль камень. Церкви разрушались и горели, старые фрески много раз поновлялись, замазывались побелкой, а то и просто сбивались (так в 20-30-е годы XIX века погибли росписи Георгиевского собора Юрьева монастыря). Отдельная тема – утраты во время Великой Отечественной войны, когда город полтора года находился на линии фронта. Тогда были практически полностью разрушены церкви Спаса на Ковалеве и Спаса на Нередице. (В последней до войны сохранялось 98 % росписей XII века, после войны уцелело 15 %.) Пострадали многие другие храмы.
То, что дошло до нас, меньше всего походит на эффектные картины, выставленные на всеобщее обозрение. Читая в путеводителе о «фрагментах фресок» надо понимать, что чаще всего речь идет о нескольких темных пятнах высоко под куполом, на которых трудно что-либо разобрать.
Лучше многих сохранилась фреска конца XII века «Константин и Елена» на Мартириевой паперти Софийского собора.
Супружеская пара первых византийских императоров-христиан выглядит удивительно живо! Еще несколько фрагментов фресок сохранилось на барабане главного купола. В основном же собор расписан в конце XIX века, и эти образы по сравнению с XII веком выглядят как-то стерильно.
Попав в церковь Спаса на Ильине, я в первые мгновения ошеломленно озирала беленые стены. Первое, что увидела – образ Спаса Вседержителя в куполе.
И это оказался едва ли не единственный фрагмент росписи, созерцание которого если и требовало усилий, то только чисто физических… Опустив глаза, заметила несколько святых в алтарной части (иконостаса в церкви нет). Благодаря подсветке, их тоже неплохо видно.
А вот окружающих Спасителя херувимов, архангелов и пророков можно более-менее разглядеть только с маленького балкончика на хорах.
Туда ведет узкая крутая лестница, вход на которую не сразу и заметишь (его заботливо указывают смотрители).
Именно там сохранилась бОльшая часть фресок Феофана. Прежде всего, в крошечном приделе Святой Троицы, где находятся знаменитые росписи «Троица» и «Столпники».
Здесь неназойливо подсвеченные фрески можно разглядеть во всех деталях. Правда, сохранились они далеко не полностью.
В другой части хоров, в приделе свв. Козьмы и Дамиана видна еще одна выразительная фигура святого.
А на столпе, поддерживающем свод, с хоров можно рассмотреть части композиции «Благовещенье».
И это – почти всё, если не считать фрески Богоматерь Одигитрия над западным входом в храм, написанной явно другим мастером.
Как и росписи Феофана Грека, ее относят к концу XIV века. (Правда, исследователи полагают, что часть фресок еще скрыта под побелкой). К слову, ощутить энергию мазка мастера мне лучше всего удалось, глядя не на стены, а на небольшую витрину с кусками осыпавшейся штукатурки…
Невольно возникает вопрос: надо ли ради этого ехать в Новгород, сворачивать шею, стараясь что-то разглядеть, если в Интернете (например, здесь) можно легко найти качественную оцифровку основных фресок? Для меня ответ однозначен: надо. Убеждена: энергия, которую художник вкладывает в свое произведение, остается не только в мазках и красках, которые более или менее точно передает фотокопия, но и в самом материале – в стенах, штукатурке, красочном слое… Поэтому в полной мере ощутить ее можно, только видя оригинал.
Возможно, именно это чувство подлинности объясняет силу впечатления, которое произвел на меня скромный орнамент на стене церкви Андрея Стратилата в новгородском кремле.
Сама история этого неказистого храма примечательна. В XII веке здесь был построен большой Борисоглебский собор. В начале XV века он рухнул и вскоре был отстроен заново. Тогда и появился придел Андрея Стратилата. Почти через две сотни лет, в Смутное время, был разрушен и этот храм. В середине XVII века развалины разобрали, а уцелевший придел превратили в отдельную церковь. Еще через двести лет ей приделали (иначе не скажешь!) звонницу. Внутри храма сохранились росписи, которые датируются XV-XVI веками. Среди них – и тот самый орнамент, в котором ясно виден каждый мазок мастера…
Не менее сильное впечатление, чем фрески Феофана Грека, произвела на меня выставка «Возрожденные из руин», которая размещена в церкви Георгия на торгу. На ней выставлены фрески 1380 года из церкви Спаса на Ковалеве. Об истории этого храма и спасении фресок я слышала очень давно. Есть хорошее видео на эту тему, https://www.youtube.com/watch?time_continue=213&v=bojVq3dE1s8. так что повторяться не буду. Просто покажу то, что понравилось мне больше всего.
То, что я увидела, вызвала у меня одно желание – вернуться в Новгород. Хотя бы для того, чтобы досмотреть то, что не успела увидеть в этот раз. В этом городе еще немало церквей, в которых сохранились древние росписи.
Глава IV. Стенописи Новгородские
Блестящий образец фресковой росписи представляет цер. Спаса в Нередицах близ Новгорода. Памятник этот, несмотря на свое высокое значение и художественно исполненные г. Мартыновыми снимки, находящиеся теперь в московском Историческом музее, доселе еще не обследован.
Обращаясь затем к размещению сюжетов в Спасо-Нередицкой церкви, нужно заметить, что оно весьма типично. В куполе, согласно древнейшему византийскому обычаю, изображен Иисус Христос в разноцветном круге (небесные сферы), поддерживаемом ангелами; несколько ниже изображены апостолы 144 в оживленных позах: взоры их обращены вверх к Спасителю; иные в движении, воздевают руки; жесты эти и позы находят свое объяснение в фрагментах надписи вокруг купола: «вси язы́цы восплещите руками. » 145 нет никакого сомнения в том, что живописец, изображая эту картину, держал в памяти конкретный факт Вознесения Спасителя на небо: за это ручается как характер иконографической композиции, так и продолжение псалма, из которого заимствована надпись: «взыде Бог в воскликновении, Господе во гласе трубне» 146 ; текст этот и в экзегетической литературе и в памятниках византийской и русской иконографии прилагался именно к событию Вознесения Господня. Ниже апостолов – пророки, а в парусах сводов евангелисты; с восточной и западной сторон на ребрах арок два изображения Нерукотворенного образа. Следовательно, в убранстве купола мы имеем изображение небесной церкви, под формами, почти неизменно повторяющимися в продолжение нескольких столетий. В зените алтарного свода изображен Иисус Христос в виде старца с седою бородою и волосами; изображение это погрудное, в медальоне; Спаситель с благословляющею десницею и свитком в шуйце; глава Его украшена крестообразным нимбом, в котором написаны известные буквы οων, по сторонам изображена – надпись:
Іс҃ Хс҃ ветъ дн҃ь хы мъ н н.
В средней части храма важнейшие места заняты изображениями двунадесятых праздников. На северной стене в нижнем ряду между алтарными и средними столбами Введение Богоматери во храм 154 : первосвященник простирает руки к идущей в нему Богоматери, за которой следуют Иоаким и Анна и группа дев с венками на головах. На заднем плане портик Иерусалимского храма: здесь сидит Богоматерь, а ангел приносит Ей пищу; в том же ряду ближе в иконостасу Сретение 155 : Иосиф держит в руках клетку с птицами; впереди него Богоматерь держит Иисуса Христа, далее престол с киворием и Симеон Богоприимец, простирающий к Спасителю руки, задрапированные в плащ, за Симеоном праведная Анна. Все лица в нимбах; нимб Иисуса Христа по обычаю крестообразный. Выше, в следующем ряду, по сторонам окна два пророка, над окном апостолы и, наконец, в верхнем ряду по сторонам верхнего малого окна распятие: крест восьмиконечный; ноги Спасителя поставлены на поперечной косой балке, тело в изогнутом положении; титла не видно; также не видно ни адамовой главы, ни Голгофы; вверху два ангела; внизу с одной стороны две свв. жены, с другой Иоанн Богослов и воин; ближе к иконостасу снятие со креста: изображение стерто; можно различить только изображения Иисуса Христа и Богоматери. Над этими изображениями на северном склоне церковного свода воскрешение Лазаря: Лазарь в виде спеленутой мумии стоит возле пещеры; Иисус Христос простирает к нему руку; ближе к иконостасу Воскресение Христово: Иисус Христос, по-видимому, на вратах адовых, по сторонам Его две фигуры мужская и женская, означающие Адама и Еву; вверху подле главы Иисуса Христа ангел. На восточном фасе северо-западного столпа Рождество Богородицы 156 : св. Анна на постели в полулежачем положении, направо две женщины с сосудами, внизу две женщины омывают Богоматерь в купели; налево в особом помещении за драпировкою стоит служанка. На южной стене: внизу крещение Спасителя в Иордане 157 : Иисус Христос стоит в воде с благословляющею десницею, у ног Его восьмиконечный крест с надписью Іс. Хс. 158 Иоанн Предтеча возлагает десницу на главу Иисуса Христа. На заднем плане – горы; сверху из-за гор (слева) выставляются два ангела с покрывалами в руках; с правой стороны Спасителя еще два ангела с такими же покрывалами; внизу с левой стороны группа людей сидящих: один только что снял верхнее платье (кисть его правой руки еще в рукаве), другой с сумкою чрез плечо снимает сапоги, третий бросился в воду и плывет к Иисусу Христу; изображения Св. Духа нет. Гористый ландшафт оживлен скудною растительностию. Над этим изображением вверху пророки и апостолы, над которыми еще изображение одного из праздников (замазано). На той же южной стене находится и вышеупомянутое изображение русского князя Ярослава Владимировича 159 : Князь представлен в виде пожилого человека с длинною седоватою бородою; на плечах его накинут безрукавный княжеский узорчатый костюм с застежкою на правом плече; на голове его шапка с меховым околышем, на ногах сапоги. В правой руке он держит модель построенного им небольшого храма, имеющего вид прямоугольника с одною алтарною апсидою и византийским куполом. Он подносит этот храм Спасителю, Который сидит на троне и благословляет подносящего. Мы уже заметили, что иконописец повторил в этом изображении довольно распространенную в византийской иконографии схему; но для изображения русского князя в русском костюме, с церковию, у него не могло быть готового византийского образца; нам не известны подобные образцы и в памятниках русской иконографии ранее XII в. Изображение княжеского семейства в изборнике Святослава имеет иной характер. Поэтому в описанном изображении мы видим одну из древнейших попыток приспособления добытых знаний к представлению русских национальных сюжетов. Попытка, правда, очень слабая, тем не менее в ней заметна наблюдательность и умение в передаче характерных особенностей костюма. Продолжение цикла праздников находится на хорах. Здесь на западной стене представлено Рождество Христово 160 : Богоматерь в полулежачем положении; возле Нее Иисус Христос в яслях, в которые смотрят вол и осел; вверху звезда; налево три волхва, различных возрастов, в коронках и одеждах, украшенных драгоценными камнями; позади волхвов Иосиф сидит, повернув голову к Богоматери; направо две служанки омывают Иисуса Христа в купели; над пещерой вверху четыре ангела по два с той и другой стороны, внизу – пастырь, к которому обращается с речью ангел, стоящий вверху; одинокий козел изображает стадо. Над этим изображением Св. Троица в виде трех ангелов и принесение в жертву Исаака 161 ; на сводах над хорами с северной стороны лобзание Иудино, с южной – неясный эпизод из истории страданий Иисуса Христа, как видно из остатка надписи. «како предается на смерть».
Кроме сложных композиций, в средней части храма разбросано на столпах и арках немало отдельных изображении святых: мучеников, мучениц, преподобных и столпников. Роспись образцовая.
Роспись алтаря и средней части Волотовского храма повторяет несомненно древний тип византийско-русской росписи. Исправление ее в XVII в. было лишь реставрациею живописи первоначальной: все древние изображения остались на своих прежних местах и почти все удержали свои древние формы. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить в алтарной апсиде изображения святителей – первоначальные и поновленные: вторые явно скопированы с первых. Характер росписи общий для храмов всех наименований: лишь в изображении успения Богоматери на северной стене художник отметил мысль о посвящении храма в честь успения Пр. Богородицы.
Та же самая роспись была принята и в храмах Псковских. Оставляя в стороне теоретические соображения о единстве первоисточника церковного искусства для всей Руси, о церковной зависимости Пскова от Новгорода, о теснейшем родстве архитектурных форм в храмах Новгородских и Псковских, обратим внимание на то, что говорят нам по этому предмету точные данные. Из всех древних росписей Пскова до нас дошла лишь одна в Мирожском монастыре, XII в.; но и она находится под несколькими слоями белил; тем не менее некоторые части этой росписи просвечивают сквозь белила и дают основание надеяться, что со временем, когда будут открыты они опытною рукою, перед нами явится одна из лучших копий византийской стенописи. Неоднократно наблюдая мирожские стенописи, мы заметили здесь следующие изображения: во лбе алтарной апсиды Деисус, от которого сохранились Господь Вседержитель на троне с евангелием и благословляющею десницею и по правую сторону Его И. Предтеча. Ниже евхаристия, в которой можно видеть ангела и Спасителя, подающего святой хлеб шести подходящим к Нему апостолам; еще ниже два ряда святителей, одни во весь рост, другие погрудные, в строгих византийских типах. На правой стороне апсиды ангел (видно лицо и часть курчавых волос). В трибуне купола – апостолы (?). На стенах храма – северной, южной и западной заметны группы изображений, но разобрать их за белилами невозможно; нельзя разобрать также и живописей на алтарных столбах за иконостасом. На сводах западной части храма события из жизни Богоматери 192 ; в северо-западной части сводов события евангельские. Единственный памятник настенного письма в Пскове вполне примыкает таким образом к однородным древнейшим памятникам Новгорода.
Ср. Е. Е. Голубинский, Истор. русск. ц. т. I, ч. 2, стр. 196.
Русская иконопись от истоков до начала XVI века
[Глава III] Иконы XI–XII веков
[III.2. Новгород – византинизирующее направление]
¦ Из-за неоднократного разграбления Киева и Чернигова до нас не дошли ранние южнорусские иконы. В гораздо лучшем положении был расположенный на севере Новгород, оставшийся в стороне от татарского нашествия. Поэтому не случайно именно из Новгорода происходят древнейшие русские иконы.
В течение всего XI века новгородцы не были «вольны в князьях». И князья и посадники назначались из Киева. Культурные связи с этим городом были весьма оживленными, и, вероятно, немало икон привозилось с юга в Новгород, где они служили предметом изучения и подражания для местных мастеров. Так были заложены основы для новгородской школы иконописи, из которой вышел ряд первоклассных работ.
Среди новгородских икон этого времени самыми древними являются два изображения Георгия: одно в рост (Третьяковская галерея), другое полуфигурное (Успенский собор в Московском Кремле). Могучая фигура стоящего Георгия (илл. 2) четко выделялась на ныне утраченном золотом фоне. В правой руке Георгий держит копье, левой он сжал висящий у бедра меч, из-за плеча виднеется круглый щит. Многочисленные утраты первоначальной живописи, восполненные позднейшими чинками, лишают возможности точно восстановить тип лица и детали воинского одеяния. Но силуэт фигуры и ее крепкие, скорее приземистые пропорции остались неизменными. Величавая фигура Георгия воплощает силу и воинскую доблесть, во многом перекликаясь с героическими образами древнерусских воинских повестей.
¦
Фигура Георгия заполняет почти все поле иконы, так что руки вплотную касаются обрамления. Это косвенным образом усиливает мощь фигуры. Создается впечатление, что ей слишком тесно в пределах отведенного ей поля. Святой выступает в образе храброго и стойкого воина, покровителя ратных людей. Особенно выразительно его лицо, сочетающее в себе свежесть юности с мужественной силой. Правильный овал лица обрамлен густой шапкой коричневых волос. Большие, пристально глядящие на зрителя глаза, темные, красиво изогнутые брови, прямой нос, сочные губы — все эти черты так трактованы художником, что они придают лицу чисто архитектурную построенность. Карнация имеет очень светлый беловатый оттенок, переходящий на щеках в нежный румянец. От соседства с густыми зеленовато-оливковыми тенями и энергичной красной описью носа светлый оттенок кожи приобретает особую прозрачность и светозарность.
В монументальных фигурах архангела Гавриила и Марии чувствуется основательное знание автором иконы современных ему образцов византийской живописи. Хотя фигуры несколько грузны, чем они отличаются от изображений на чисто греческих иконах, им свойственна строгая пропорциональность. Убедительно выявлен мотив движения архангела, изящными складками ложится его плащ, не менее изящны складки хитона. С таким же тонким пониманием структуры драпировки обработан мафорий Богоматери. Моделировка лиц отличается особой мягкостью. Темная, зеленовато-оливковая основа положена только в тенях. Дальнейшая лепка рельефа достигается путем постепенного наложения темно-желтой охры с прибавлением в каждом следующем слое все большего количества белил, но с последовательностью столь выдержанной, что переходы от слоя к слою остаются почти
¦ незаметными. Поверх охры положены красные румяна, мягко оттеняющие лоб, шею и линию носа. Колорит «Устюжского Благовещения» отличается в целом известной сумрачностью, что вообще типично для икон домонгольского времени. Наиболее ярки краски верхнего изображения, где мы видим восседающего на херувимах и восславляемого серафимами Ветхого Деньми. Здесь киноварные краски смело сочетаются с синими, голубыми, зелеными и белыми. Это изображение, сопровождаемое славянскими надписями, несколько выпадает резкостью своих красок из общего цветового строя иконы. Тут уже дает о себе знать индивидуальный вкус новгородского художника, добивающегося особой звонкости цвета. По-видимому, в этой части иконы он был меньше связан каноническим образцом, почему и прибег не только к более цветистой гамме, но и к более свободной манере письма. Такое параллельное сосуществование двух различных живописных приемов в одной и той же иконе встретится и в других ранних памятниках новгородской станковой живописи.
Лик Христа с разделанными тонкими золотыми нитями волосами написан в мягкой «сплавленной» манере, с помощью неуловимых переходов от света к тени. В подборе красок художник крайне сдержан: его скупая колористическая гамма строится на сочетании оливковых и желтых цветов. Главный акцент поставлен иконописцем на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. В совершенстве владея линией, он позволил себе ради достижения большей экспрессии дать асимметрическое построение лица, что ярче всего сказывается в поразному изогнутых бровях. Торжественная «иконность» этого лика наглядно говорит о том, что написавший Спаса художник имел перед глазами хорошие византийские образцы либо прошел выучку у византийских мастеров.
Уточнение даты исполнения рассматриваемой здесь группы икон связано с большими сложностями. Не исключено, что «Устюжское Благовещение» было написано вскоре после освящения Георгиевского собора (1130 либо 1140 год), но доказать это невозможно, так как оно не было главным храмовым образом (таковым являлась икона Георгия в рост) и могло быть более поздним вкладом. Манера письма композиции «Прославление креста» на обороте «Спаса Нерукотворного» указывает на конец XII века. Тем не менее у нас нет гарантии, что
¦ изображение на обороте иконы не выполнено после изображения на лицевой стороне. Не помогают и довольно шаткие стилистические аналогии (например, сходство головы Ангела с мозаикой собора в Монреале). Было бы очень заманчиво всю эту группу византинизирующих икон связать с мастерской упоминаемого Новгородской I летописью под 1197 годом «Грьцином Петровицем», однако и здесь остается много неясного и спорного (например, М. К. Каргер и склонны рассматривать слово «Грьцин» как личное имя, а не как обозначающее национальность). В силу противоречивости вышеизложенных фактов будет осторожнее датировать интересующую нас группу икон в пределах от 30-х до 90-х годов XII века.
Даже если допустить широкий ввоз в Новгород греческих икон, это столь сильно византинизирующее искусство все же нуждается в объяснении. Здесь уместно будет вспомнить о тех оживленных культурных связях, которые Новгород поддерживал с Константинополем. К Царьграду тяготел грекофильски настроенный епископ Нифонт. В 1186 году в Новгород приезжал двоюродный внук византийского императора Мануила Комнина — Алексей Комнин. В 1193 и 1229 годах в Новгороде существовали влиятельные грекофильские партии, желавшие иметь архиепископа из греков. Нередко новгородцы паломничали в Иерусалим, Царьград, на Афон. Наконец, на рубеже XII–XIII веков в Константинополе побывал Добрыня Ядрейкович, будущий архиепископ Антоний. Все эти оживленные сношения были реальными каналами для проникновения в Новгород византийских влияний. Необходимо также учитывать, что новгородские князья и в XII веке поддерживали культурные связи с Киевом, а последний долгое время продолжал оставаться рассадником византийских форм. Искусство Византии в первую очередь привлекало внимание княжеского и архиепископского двора. Однако его очарованию не могли не поддаться и более широкие круги новгородского общества, настолько притягателен был его художественный язык.
В соответствии со своим аскетическим замыслом художник подобрал скупые, темные краски — коричневато-вишневого цвета одеяние с серебряными ассистами, серебряный фон, оливкового тона карнация. Морщины пройдены красновато-коричневой краской, которой слегка притушеваны также все тени. В глубокой продуманности этой палитры дает о себе знать высокая колористическая культура. Совсем в иной красочной гамме выполнены изображения на полях иконы. Выделяясь яркими пятнами на белом фоне, они написаны легко и свободно. Исполнивший их мастер был, по-видимому, гораздо меньше связан, поскольку он не имел перед глазами иконописного образца. В одеждах он смело сочетает киноварные, лимонно-желтые, интенсивные синие, голубые и темно-вишневые тона. И в данном случае хочется говорить о чисто новгородском понимании цвета. Именно в этих небольших изображениях выступают те стилистические черты, которые получили в дальнейшем господство в новгородской иконописи: смелый отход от традиционных византийских канонов в сторону усиления живости образов, энергичная, свободная манера письма, чистая и яркая цветовая гамма.
Византинизирующее направление в новгородской иконописи достигло своего апогея в XII веке. В XIII столетии оно еще держалось, но, как мы видим, уже начало подвергаться трансформации. Такому усилению местных черт не могла не способствовать общая обстановка, сложившаяся в Новгороде. Положение князей становилось все более неустойчивым, усиливались позиции посадников, противостоявших князьям и защищавших интересы местного боярства, росло значение торгово-ремесленных кругов, нередко задававших тон на вече, с 1165 года новгородские епископы стали именоваться архиепископами. В результате всех этих изменений в новгородском искусстве произошел ряд существенных сдвигов, выразившихся в постепенном отходе от византийско-киевских традиций, что привело к кристаллизации местных стилистических вариантов. Данный процесс нашел себе отражение и в иконописи.
¦