Что такое зрелищность в кино
10 зрелищных фильмов, которые нужно смотреть только на большом экране
Некоторые фильмы были созданы для того, чтобы ими наслаждались на большом экране: до последнего пикселя продуманные спецэффекты, безумно красивые пейзажи, невиданной красоты костюмы и впечатляющий каст. К сожалению, не всегда удается посмотреть подобное кино в кинотеатре, зато можно посмотреть у нас, в онлайн-кинотеатре ivi, не потеряв в качестве.
Но есть одно условие — никаких смартфонов, планшетов и ноутбуков, только большие экраны, только Smart TV, только хардкор!
После тяжело давшейся победы над царем Леонидом армия Ксеркса направляется на север и сталкивается с флотом Афин адмирала Фемистокла. Бойцы славно сражаются, но все же в скором времени становится ясно, что силы неравны. Фемистоклу приходится обратиться за помощью к заклятым врагам — спартанцам, которые готовы закрыть глаза на неприязнь к афиняням, чтобы расправиться с убийцей Леонида.
Мальчик Пи вместе со своей семьей переезжает из Индии в Канаду на грузовом судне. Помимо людей, на корабле плывут и животные из зоопарка — от экзотических птиц до свирепых хищников. В море разразился шторм, судно пошло ко дну, и единственными выжившими оказались Пи и тигр, которым нужно как-то ужиться на маленькой шлюпке.
Во время проведения стандартных ремонтных работ космического телескопа «Хаббл» происходит катастрофа: космический мусор практически уничтожает шаттл, и в открытом космосе остаются двое — опытный астронавт Метт Ковальски, который за свою долгую карьеру не сталкивался с подобным ужасом, и доктор Райан Стоун, отправившаяся в космос впервые.
Далекий XXVIII век. По приказу министра обороны космические спецагенты Валериан и Лорелин отправляются в город Альфа — уникальный мегаполис, в котором сосуществуют инопланетяне всех видов и рас. Рядовая вылазка в город оборачивается крупными неприятностями: спецагенты становятся невольными участниками межгалактического заговора.
Из-за жадности отчима девушка, только что потерявшая мать и сестру, оказывается в дурдоме. Отчим получает наследство падчерицы, санитары — хорошую взятку, а невинная девушка — неделю до лоботомии. Чтобы сбежать из беспросветной реальности, героиня придумывает свой фантастический мир, в котором она — непобедимая воительница.
1970-ые годы. Экспедиционная группа журналистов в компании военных отправляется на покрытый туманом и тайной Остров Черепа, на котором когда-то обитал Кинг-Конг. Прибыв на остров, люди встречаются с потомком гориллы — огромным Конгом-младшим, в разы превосходящим по мощи своего прародителя. Как выясняется позже, этот монстр — далеко не единственный, кого нужно опасаться на этом острове.
Человечество всегда опасалось атаки неземных существ, готовилось к нему и изучало соседние планеты, но когда недруги, огромные монстры Кайдзю, появились из недр океана, люди не смогли дать отпор. Годы и миллионы погубленных жизней ушли на то, чтобы создать огромных роботов, которые способны одолеть Кайдзю. Но что будет, если монстры станут больше и сильнее? Хватит ли сил и ресурсов отбиться?
Во время Второй мировой войны у города Дюнкерк были блокированы английские, французские и бельгийские части. На пляже — враги, на море и в воздухе — тоже. Тиски противника закрываются все ближе и ближе, и в этот момент на помощь солдатам приходят обычные гражданские.
Веками магия и неприступные стены защищали людей от любых напастей. Но однажды в самом сердце королевства открылся портал, и раса невиданных существ наводнила земли людей. Человеческая раса впервые сталкивается с безжалостными орками. Завязывается борьба между двумя государствами и их бескомпромиссными лидерами.
Что такое зрелищность в кино
Беседа двенадцатая. Изобразительное решение фильма
Появление звука усложнило кинематограф, но не отметило его зрелищной природы. Внимательно вглядитесь в любой кинематографический эпизод; вы обнаружите специфику киноискусства именно в зримой, зрелищной части картины, хотя сегодня восприятие картины происходит наполовину на слух (а иногда и главным образом на слух). Тем не менее кинематограф остается искусством зрелищным, и чем дальше будет продвигаться вперед, тем зрелищная его сторона будет все больше совершенствоваться. В этом – диалектика развития кинематографа.
Очень часто в беседах со зрителем, да и на наших собеседованиях товарищи говорят, что кинематограф стал слишком театральным. Спросите зрителя, что такое театральность в кинематографе? Вам ответят: очень длинные сцены, много разговаривают, мало чувствуется монтаж, мало крупных планов, мало динамики.
Разумеется, «театральность» не совсем правильный термин, потому что театр тоже может быть в высшей степени ярким, зрелищным, но это иная яркость и иная зрелищность.
Зрелищность кинематографа имеет некоторые особенности, о которых надо сразу договориться.
Красочная яркость, условная эффектность декораций, мизансцен, эффектность световых решений, приподнятость слова и жеста в театре – вот то, что составляет существо театральной зрелищности, когда мы говорим, что спектакль оформлен ярко, театрально.
Зрелищность кинематографа совершенно особого рода, и условность в кинематографе не такая, как в театре. Кинематограф имеет дело с фотографией и неизбежно в каждом куске сталкивается с натуральностью того, что в нем снимается.
Фотография – мать кинематографа. Начиная от костюма, грима, мизансцены, декорации, вплоть до движений, до пластик и кинематографического актера, – все в кинематографе безусловно и жизнеподобно во всех его основных жанрах, в то время как в театре, чем все элементы условнее, тем зрелище подчас бывает интереснее.
В кинематографе самый обыкновенный парик, если зритель заметит его наличие, сразу нарушает восприятие картины. Мейерхольд надевал на актеров лиловые и золотые парики. В кинематографе это исключено. Невозможное в природе невозможно и в кинематографе. (За исключением, разумеется, особых, условных жанров – сказки, феерии и так далее.)
То же самое относится к костюму. Мера условности костюма в кинематографе гораздо меньше, чем в театре. Костюм в кинематографе должен быть настоящим. Мы любим яркое театральное зрелище, в котором костюмы явно условны по цвету, подчеркнуты по форме, не претендуют на то, чтобы быть бытовыми, – но такая зрелищность в кинематографе невозможна. Каждый отдельный костюм должен быть совершенно достоверен. Зритель, имея дело с кинематографическим искусством, хочет верить, что это – костюм настоящий, надетый на настоящего, живого человека.
Еще большие трудности встают перед организатором кинематографического зрелища, когда он имеет дело с декорацией. Даже в самом реалистическом из театров, в самом, так сказать, «мхатовском» театре, декорация почти никогда не притворяется комнатой: только у очень плохих художников на театре декорация просто повторяет интерьер в его бытовых деталях. Декорация в театре всегда конструктивна: это всегда сценическая площадка, то есть заведомо условное подобие комнаты, которое художник и не старается выдавать за настоящую комнату.
В кинематографе мы тоже имеем не настоящую комнату. В нашей кинематографической комнате жить трудно из-за ее планировки. Но зритель должен ее воспринимать как реальную комнату, а не как декорацию: реальный класс, реальный подвал, с настоящей штукатуркой, если возможно, с настоящим кирпичом или такой подделкой, чтобы она была неотличима от настоящего кирпича, и так далее.
Как мы уже говорили, то же самое относится и к актерской работе.
Таким образом, я начал с того, что кинематограф – искусство, в первую очередь, зрелищное, и тут же поставил такое количество препятствий этой зрелищности, что на театре это разрушило бы моментально любой эффектный замысел режиссера. Если бы ему предложили организовать в театре яркое, острое зрелище, но поставили бы условие, чтобы комнаты были в натуральном размере, натурально выкрашены, мебель стояла бы настоящая, костюмы были бы жизненные, актеры не имели бы яркого грима и двигались бы и говорили так, как в жизни, то, конечно, никакого организованного, эффектного театрального зрелища он создать не мог бы. А в кино – это первое и естественное условие.
Закон натуральности кинематографа был понят, конечно, не сразу. Возникновение его сопровождалось попытками кинематографистов вырваться из железного кольца жизнеподобия, попытаться найти какие-то выходы за пределы трудно одолимого натурализма кинематографа.
Напомню немецкий фильм «Кабинет доктора Каллигари», в котором были сделаны экспрессионистические декорации: стены были кривые, фонари условной формы были поставлены наклонно, лестницы извивались по сложной спирали. Но так как в этих декорациях ходили, пусть стилизованные, но фотографически живые люди, то живое и мертвое никак не могло соединиться между собой. Внутри этой картины было заложено непримиримое противоречие.
Единичные попытки найти кинематографическую зрелищность в условной стилизации материала не имели успеха за исключением некоторых жанров, как, например, сказки. Другое дело – мультипликация, о которой особый разговор. Это – совершенно другой раздел кинематографа.
Для того чтобы понять природу зрелищности кинематографа, представьте себе простейшую вещь: вы сидите в театре и видите на сцене за окном медленный рассвет, появляется солнце. Как правило, если этот рассвет сделан хорошо, особенно если декорация изображает натуру, в зале обязательно раздаются аплодисменты.
Представьте себе кинематограф: восходит солнце или медленно садится – ни малейшего эффекта, аплодисменты не раздадутся.
Значит, мы имеем в театре и в кино два разных рода восприятия.
Кинематографическую зрелищность надо искать не в тех эффектах, к которым мы привыкли в театре, а внутри специфически кинематографической трактовки того материала, который вам предложен.
Зрелищность кинематографа, как мы говорили выше, может быть иногда весьма интимной. Но, как вы знаете, зрелищность кино может иметь весьма широкие масштабы. Кинематографу доступно все.
Итак, мы договорились о том, что зрелищная сторона в кинематографе составляет специфику его как искусства. Если вы проанализируете все движение кинематографа, начиная с возникновения звука, то вы отчетливо увидите, что все перипетии, связанные с развитием кинематографа, зависят от того, как кинематографические режиссеры на данном этапе понимали зрелищную сторону своего искусства, как они отступали от позиций немого кино, как пытались потом вновь завоевать их. Возникновение широкого экрана – это дополнительные зрелищные возможности кинематографа.
Итак, зрелищность лежит в природе кинематографа.
Теперь поговорим об оформлении фильма, начиная с декорации, мизансцены и монтажной разработки.
Так же, как в театре, в кинематографе нам надо решать все компоненты будущего эпизода картины комплексно. Мы с вами подробно не говорили о работе с художником. С этого я хочу начать подход к режиссерскому решению.
Когда-то Эйзенштейн прочел ряд лекций во ВГИКе, разбирая только один эпизод готовившегося им сценария о восстании негров на Гаити. Там видна методика работы Эйзенштейна, его подход к декорациям.
Он подходил к декорации, структуре эпизода, отправляясь от мизансцены. Не вписывал мизансцену в декорацию, которую ему предлагал художник, а проектировал декорацию, исходя из чисто кинематографического решения сцены. Он начинал строить мизансцену в какой-то условной прямоугольной декорации. Эта мизансцена вызывала потребность в двух входах, потому что в один вход должен был войти герой, а в другой – входят противодействующие силы. Таким образом, возникают две двери.
Герой должен был выскочить в окно. Тогда, исходя из этой мизансцены, которая образовалась из двух входов, он искал наиболее выгодное место для окна. Скажем, грубо говоря, во время этой сцены хорошо было бы на заднем плане иметь какую-то третью силу – возникала идея лестницы. Затем вся архитектура этого помещения, по мере развития конфликта, обрастала деталями, и постепенно вырастала декорация.
При этом учитываются, конечно, местная архитектура, возможные решения, близкие к жизни, но из мизансцены, изнутри, вырастает, по сути говоря, площадка для разыгрывания действия, которая кинематографически затем оформляется как декорация.
Нужно иметь довольно большую изобретательность, обладать такой фантазией, которой обладал Эйзенштейн, таким знанием архитектуры и умением самому планировать, чтобы в результате у него выросла закономерная декорация. Это трудно, это не всегда удается. Это – один из путей.
Второй путь, который принят у многих режиссеров, это путь обратный. Художнику предлагаются определенные смысловые и эмоциональные требования по отношению к декорации. Ему говорят, что это – такое-то помещение, это старый дом, тяжелые очень толстые стены, в которых, как бойницы, прорублены окна. Это – невысокие двери, большая площадь, сводчатый потолок – вот, что я хочу видеть в этом помещении.
Художник приносит эскиз. Режиссер внутри этой декорации, которая может быть выклеена в макете, начинает прикидывать свои мизансцены. Если он видит, что какие-то мизансцены ему трудно развести, он просит учесть в этой декорации те или иные исправления, то есть он свою мизансцену погружает в декорацию, и декорация ему иногда создает мизансценировочный импульс.
Третий путь, наиболее частый в кинематографе: режиссер предъявляет самые общие требования художнику по поводу декорации и откладывает все мизансценировочные решения на момент, когда декорация будет построена. Так работает огромное большинство режиссеров кинематографа.
Декорация проверяется режиссером с точки зрения соответствия ее действительности, образности, удобности, эффектности. Оператором она проверяется с точки зрения возможности интересных композиций, удобства съемки, места для света, удобства освещения сбоку, сверху, наличия проемов. Когда декорация выстроена, оператор и режиссер начинают прикидывать на месте будущие мизансцены, будущее действие.
Разумеется, путь, который избрал Эйзенштейн, наиболее глубокий, но он и рискованный. У сторонников прямо противоположного направления есть обычно такой довод. Они утверждают (и в этом есть кое-что справедливое), что кинематограф всегда связан со следованием за натурой.
Возьмем простой пример, оставим пока разговор о декорациях. Вы выходите с аппаратом на улицу. Разве вы строите улицу для кадра? Ведь вы строите кадр, отправляясь от реальной натуры – дома, выбранного вами, села, рощи, берега или переулка, – и так строите зрелище. Причем выбранная вами натура диктует и поведение актеров, и мизансцены. Изобретательность режиссера в этом случае заключается в том, как он использует эту натуру, как впишет в нее действие, как сумеет органически соединить эти элементы, потому что кинематограф как искусство, связанное с глубоким наблюдением жизни, должен уметь видеть объективный мир таким образом, чтобы он был освоен художником так, как ему нужно.
А какая разница между улицей и декорацией? Нет никакой разницы, – говорят иногда. Постройте такую лавку, какая на самом деле была в России в 30-х годах наиболее типичной; такое дворянское собрание, какое было наиболее характерно, чтобы, конечно, можно было его осветить и удобно в него было входить. Постройте такую гостиницу, такой зал и так далее. А я как режиссер, если это будет соблюдено, сделано удобно для съемки, сумею в ней разместить все действие. Пусть это будет как можно ближе к подлиннику, как можно ближе к настоящей жизни. Чем это будет ближе к подлиннику, тем у меня правдивее развернется действие в данной декорации.
Вот теоретическое обоснование такой позиции. И я бы не сказал, что плохие режиссеры работают таким образом.
Я лично никогда не мог решать вопрос так, как решал Эйзенштейн, но не согласен и с третьим путем, а держался средней позиции: то есть я всегда старался создать декорацию, которая вместе с эмоциональным решением этого пространства несла бы в себе такие конструктивные элементы, которые помогли бы мне разрешать определенные изобразительные задачи внутри данной декорации. Но все же окончательное решение мизансцен я всегда находил на месте.
Я буду вам называть те минимальные определения мизансцены, которые я давал художнику при проектировке декораций, чтобы вам ясен был примерно общий характер этой работы.
Скажем, делая большую комнату в картине «Пышка», из чего я исходил? Моя установка в этой картине была на групповую коллективную психологию, на показ персонажей как некого единого девятиголового существа. Исходя из этого, мы сразу же договорились, что нужно какое-то мизансценировочное место, которое объединяло бы их всех. И мы решили, что таким мизансценировочным элементом будет круглый стол. В данном случае я частично как бы пошел по пути Эйзенштейна – мы пошли от круглого стола. Это был один из важнейших элементов декорации.
Затем огромное значение имеет офицер, живущий наверху. Очевидно, лестница, ведущая в комнату офицера, должна быть тут же, если в этой же центральной комнате будет уход Пышки к нему, и спуск офицеpa вниз, и выходы хозяина, и протестующее шествие, и уговоры. Все это связано с двухэтажностью: хозяин спускается сверху, офицер спускается сверху, Пышка идет наверх и т. д. и т. д.
В конце концов, мы решили построить винтообразную лестницу, и получилось два круга: первый – стол и второй – винтообразная лестница. Остальное я предоставил целиком на усмотрение художника.
Как ни жизнеподобна кинематографическая площадка, как бы она ни была вообще похожа на натуральное помещение, все же в ней элементы конструкции, рассчитанной на заданную смысловую мизансцену, обязательно должны быть. Дальше все зависит от степени фантазии художника и режиссера.
Следующая картина, которую я ставил, была картина «Тринадцать», вся снятая на натуре, за исключением всех укрупнений, снятых в павильоне. И тут я получил первый в жизни урок приспособления к обстоятельствам. Мы запланировали декорацию еще в Москве в виде небольшого холмика. Он обнесен глиняным дувалом. Этот прихотливых очертаний глиняный дувал окружает холмик неровным абрисом. Где-то он обрывается, дальше идут еще холмы.
Когда мы начали снимать, выяснилось, что, в зависимости от направления ветра, конфигурация декорации меняется самым катастрофическим образом. Если ветер ночью дул с востока, утром мы приходили и обнаруживали, что почти весь дувал засыпан песком. И здесь, и там вырастали барханы. Если ветер ночью дул с запада, внезапно бархан оказывался не слева, а справа, дувал делался необыкновенно высоким. Повторить дважды мизансцену в одном и том же месте, в идентичных условиях было совершенно невозможно. Необыкновенно изменчива пустыня, особенно в таких местах. Мне пришлось все лето приспосабливаться к этим меняющимся пескам.
Но я был поражен, когда в Москве просмотрел материал и не увидел вообще никакой разницы. Пустыня, в общем, всегда выглядела одинаково, и зритель совершенно не замечал конкретно того или другого места дувала. Для него было важно одно: чтобы центральный пункт всегда выглядел одинаково. Если есть такая точка в декорации, вы с остальным можете обращаться совершенно свободно.
Это было для меня уроком на всю жизнь. С тех пор я не верю ни в какие двери, если у двери нет какого-нибудь отличительного признака, если она не связана архитектурно с каким-нибудь центральным мизансценировочным пунктом, например, находится под лестницей. Тогда зритель замечает эту дверь. Во всех остальных случаях, как я убедился, вы можете как угодно переставлять стулья, столы, перемещать мебель, пускать один раз героя в комнату направо, другой раз – налево, и если декорация выстроена хорошо, то есть в какой-то мере условно, и по данной мизансцене это логично, вы смело можете пускать актера куда угодно, – зритель вообразит какие угодно двери. Надо, чтобы в декорации был жизненно убедительным какой-то основной ее элемент, чтобы мизансцена строилась вокруг основного стержня, а в деталях вообще можно идти на самые смелые, то есть свободные, условные решения. Мизансцена не должна точно повторять жизнь.
Помимо мизансцен общего характера, декорации и ее приспособленности к определенным актерским группировкам, существует такой вопрос, как метод съемки. Это играет очень большую роль – собираетесь ли вы снимать данную декорацию, скажем, монтажным путем или вы собираетесь снимать ее путем панорамы.
Вот вам пример того, к чему приводит недоучет этого обстоятельства в режиссерском и художническом представлении. В картине «Русский вопрос» мы проектировали холл в доме Смита, отправляясь от самых великолепных образцов американских небольших домиков. Мы собрали огромную коллекцию каталогов, причем точно определили, сколько заработал Смит, сколько он мог заплатить за домик в рассрочку. Второй режиссер провел «научно-исследовательскую» работу, в результате чего доложил, что Смит мог купить домик стоимостью в 9 тысяч долларов с обстановкой на такую-то сумму. И вот вам домик на эту цену.
Затем художник решил построить домик по последней американской моде, которая заключалась в том, что соединяют внутри помещений самые разнообразные материалы, и вся элегантность постройки расценивается, исходя из этого. Камин – из неотесанных каменных плит, по полу проходят балки, а рядом стена из рифленого плексигласа в металлической раме из нержавеющей стали, спускающиеся жалюзи и так далее. И он оформил все четыре стены этого холла разными материалами. Передняя стена выходила в так называемую пергалу, была сплошь стеклянная и закрывалась жалюзи. Здесь же был небольшой простенок в виде квадратиков, причем на каждом квадратике стояли всевозможные горшочки с цветами, разные фигурки зверей. Рядом проход в кабинет. Камин из громадных грубых камней. Дальше простая голая каменная стена, а затем стена из каких-то бревен.
Расчет был на то, что мы будем это снимать панорамой, то проезжая мимо каменной стены и въезжая в деревянную, то из деревянной в стеклянную. Но панорамы не вышло. И в результате кадр с кадром катастрофически не монтировались по цвету. При панорамах это было интересно, когда же вы начинаете оформлять монтаж такой сцены, у вас все эти материалы друг с другом не соединяются. Это была грубейшая ошибка: я сразу понял, что мы погибли. В результате две стены мы совершенно не снимали. Таким образом, четырехсторонняя декорация сразу стала односторонней.
Это пример грубой фактурной ошибки, но такие ошибки бывают и конструктивные. Вы можете решить декорацию в расчете на определенную эмоциональную задачу, не учитывая того обстоятельства, как вы ее собираетесь снимать, как будете строить мизанкадр на месте.
В последние годы кинематограф во всем мире, так или иначе, у большинства художников переходит ко все более длинным кадрам, ко все более длительному движению камеры, наблюдающей за актером. Когда появилась панорама, старое строение декораций оказалось совершенно невозможным. Пришлось строить декорации совершенно по-иному, гораздо ближе к жизни, отказаться от условности и стандартной декоративной техники.
Весь строй кинематографа меняется в результате применения длинных кадров. Декоративная техника, мизансценирование, разбивка на кадры – все решительно претерпевает сейчас довольно большие изменения, причем под этим лежит не просто прихоть или каприз режиссера, а стремление сделать зрителя соучастником зрелища, создать для него эффект присутствия.
У нас в кинематографе с появлением цветного кино утвердилось поддерживаемое режиссерами и особенно художниками убеждение, что решающей фигурой в создании изобразительного строя фильма является художник. Теоретической предпосылкой, особенно в цветном кино, служит то, что нужно решить колорит картины, нужно решить цветное изображение, ее зрительный образ, а это решается, в общем, в декорации. Возник даже своеобразный спор о том, кто является автором изобразительной стороны картины.
Если брать наше кинематографическое производство по аналогии с театральным, можно прийти к выводам о необыкновенно большом значении художника во всем изобразительном строе картины. В театре обычно так и бывает: приглашение того или иного художника на спектакль, по существу, решает всю его изобразительную сторону и часто многие мизансцены. Режиссер на театре над всем изобразительным строем работает именно с художником.
В кинематографе сюда вклинивается еще одна фигура – фигура оператора. И нам с вами нужно заранее установить точку зрения на функции режиссера между этими двумя профессиями и на отношение его с каждой профессией.
Я заранее скажу, что претензии некоторых художников на единоличное авторство в изобразительном решении фильма считаю совершенно незакономерными и неверными. Скажем, возьмем широкоизвестную картину Репина «Иван Грозный убивает своего сына». Прежде всего уберем оттуда Ивана Грозного и сына, затем уберем свет, оставим только ковер и обои. Поставим трон на место, чтобы он стоял, как ему положено. Никаких разбросанных подушек, никакой опрокинутой мебели, никакого жезла в луже крови. Если так увидеть эту картину, автором ее действительно является художник, ибо он делает декорацию стен. Но затем в этой комнате появляется свет. Этот свет появляется от оператора. Причем свет резко изменит весь замысел художника. Все зависит от того, как оператор осветит кадр.
Наконец, появляется человек, которого вводит в декорацию режиссер, и вместе с человеком появляются крупные планы, ракурсы, всевозможные детали из декорации, ее частности. Ни один кадр картины, за исключением решающих общих планов, которые держатся на экране очень недолго, не повторяют в точности тот первоначальный эскиз, который делает художник.
Вообще говоря, эскиз художника не только оживает, когда мы начинаем снимать его, но он приобретает совершенно другие формы. Я уже говорил, что каждая кинематографическая декорация может быть рассмотрена как своеобразная условная конструкция, которая безусловна в деталях и условна во всех своих конструктивных элементах, потому что, по сути говоря, это специальное приспособление для кадра, для ракурса, для определенного угла зрения, площадка для определенного объектива. Смена объективов позволяет внутри декорации делать что угодно и прежде всего уменьшать, увеличивать, изменять конфигурацию ее.
Если к этому прибавить свет, то, не меняя тональности декорации, не меняя настроение внутри нее, мы меняем ее эмоциональное воздействие. А когда мы из нее выкраиваем отдельную деталь и начинаем ее укрупнять и под разными углами зрения ее рассматривать, этот эскиз декорации приобретает совершенно новые пространственные и цветовые черты.
Я затеял этот разговор, чтобы стало понятным, как изобразительный строй картины практически решается в съемке, когда вы начинаете в нее вторгаться киноаппаратом, и тот, кто владеет киноаппаратом, тот, кто стоит у лупы, тот, кто строит кадр, – окончательно решает изобразительный характер фильма.
Бывают разные системы отношений оператора и режиссера. Есть режиссеры, которые дают оператору довольно точные указания, предоставляя ему решать композиционно этот кадр во всех деталях, предоставляя ему свет. Есть режиссеры, которые компонуют кадр с начала до конца, предоставляя оператору только свет и разрешение композиционных вопросов. Есть режиссеры, которые вмешиваются даже в вопросы света. И, наконец, есть режиссеры, которые совершенно не вмешиваются в изобразительную сторону картины, предоставляя ее целиком оператору и художнику. Все зависит от того, какие сложились реальные отношения с оператором, насколько оператор понимает режиссера, насколько они друг другу верят. Тут складывается каждый раз своя собственная практика.
Мало того, у одного и того же режиссера с разными операторами складывается разная практика. Скажем, Эйзенштейн по-одному работал с Э. Тиссэ и совершенно по-другому с А. Москвиным, потому что эти операторы в разном сильны. С Москвиным он снимал все павильоны «Ивана Грозного», а с Э. Тиссэ он снимал все картины и натуру «Ивана Грозного» в первой серии.
Почему он снимал с Тиссэ натуру, а с Москвиным павильоны? Потому что такого мастера света, как Москвин, вообще нет. Это был величайший художник мирового масштаба. Что касается Тиссэ, то у него очень острое композиционное чутье. Он жестковат в световом решении, поэтому интересно пользуется солнцем с его резкой светотенью, но он, особенно в те времена, не был таким мастером света в павильоне, как Москвин. Поэтому, когда Эйзенштейн работал с Тиссэ, он вмешивался в вопросы света, но верил ему в очень многом в вопросах композиции.
Есть режиссеры, которые подправляют оператора, даже если оператор поставил кадр, – настолько они верят только своему глазу. А иногда это происходит еще от специфики режиссерской натуры, которая не терпит никакого нарушения своего, так сказать, приоритета. Есть режиссеры, которые даже участников массовки отбирают сами.
Есть режиссеры, которые любят командовать. Есть режиссеры, которые даже стул в кадре непременно бросаются передвигать. Есть режиссеры, которые подойдут, посмотрят построенный во всех деталях кадр и едва шевельнут собственной ручкой: чуть-чуть правее, чуть-чуть левее.
Я стараюсь, как правило, доверять оператору, спорю с ним, иногда в виде доказательства снимаю два-три варианта или что-нибудь в этом роде. Лучше, с моей точки зрения, так сработаться с оператором, чтобы понимать друг друга с полуслова. Нужно сказать, что с Б. И. Волчеком я одно время так сработался и знал его настолько, что нам не приходилось особенно много разговаривать.
Я говорил ему слова, которые, кроме нас, вряд ли кто-нибудь понимал: «Поставьте наш план в том направлении», – и я был уверен, что он сделает то, что нужно.
Что значит – «наш план»? Довольно крупный, очень плотный, с широкоугольной оптикой, без всякого запаса, чтобы все было очень рельефно и с большой глубиной сзади. Он знал это. Бывало так, что я говорю второму режиссеру: «Поставьте такой-то план». Он ставит. Я говорю: «Нужно ближе и выше». Он говорит: «Михаил Ильич, так лучше». Я говорю: «Подождите, придет Волчек, он скажет». Волчек приходит и повторяет мое указание. Это результат пятнадцатилетней совместной работы и выработанного единого взгляда.
Если вы знаете, что вам от кадра нужно, стоит лучше потратить время в начале картины, чтобы оператор понял вас, и затем работать в четыре руки.