Смытое без следа
Книга «Под голубой чашкой» Розалинд Краусс вышла в американском издательстве MIT Press в ноябре 2011 года, а через месяц в журнале «Артхроника», которым тогда руководила Мария Рогулева и где работали друзья нашего издания, была опубликована ее первая глава «Смытое без следа». В этой главе, опираясь на личный опыт амнезии и восстановления памяти, Краусс ищет способы продлить жизнь медиума в постмедийную эпоху, ведь именно медиум, по ее убеждению, лежит в основе самой возможности искусства. Но, говоря «медиум», Краусс подразумевает нечто, выходящее за рамки обычных технических средств для производства искусства: это не просто медиум живописи или медиум видео, а «техническое основание», особая логика делания, которую художник должен изобрести заново. Уже нет ни журнала «Артхроника», ни Саши Новоженовой, организовавшей ту публикацию. Но мы хотим, чтобы этот текст не затерялся на пыльных полках книжных шкафов и был прочитан, в том числе сегодняшними студентами или теми, кто по разным (например, географическим) причинам не мог получить свой экземпляр той далекой бумажной «Артхроники». Редакция «Артгида» благодарит Марию Рогулеву и Валерия Леденева за возможность републикации этого текста.
Пьер Огюст Ренуар. Натюрморт с голубой чашкой. Ок. 1900. Холст, масло. Фрагмент. Бруклинский музей, Нью-Йорк
В конце 1999 года у меня случилось кровоизлияние в мозг (1). Это зовется аневризмой — разрыв артерии, из которой начинает хлестать кровь, разъединяя связи между нейронами и вымывая их без следа. Три нейрохирургические операции остановили поток. Выздоровление наступило после реабилитации в Нью-Йоркской клинике болезней опорно-двигательного аппарата. Некоторое время спустя, в декабре, врачи посоветовали мне продолжить курс восстановления — как физического, так и умственного. Восстановление умственных способностей заключалось в том, чтобы улучшить кратковременную память: меня тренировали, как спортсмена, который должен перепрыгивать через «очаги поражения» в мозгу, — звучит непонятно, пока не увидишь компьютерную томографию моего мозга.
В дополнение к компьютерным играм важным терапевтическим инструментом для этого перепрыгивания служили карточки с элементарными рисунками или несвязанными фрагментами текста (2). На них были изображены случайные пары: теннисист и застежка-молния, футболист и йо-йо. Предполагалось, что после 20-минутного перерыва я буду способна вспомнить их, все также попарно. На моей первой текстовой карточке было написано «Под голубой чашкой» — нечаянный подарок для моей зачехленной памяти и урок запоминания конкретных слов, даже если их порядок случаен.
Каждое утро в течение долгих месяцев выздоровления муж приносил мне завтрак: кофе и сладкий рулет, которые он покупал по дороге в больницу. Таким образом закрепилась ассоциация с «чашкой». Кофейня под названием «Оттенок голубого» принадлежала хорвату из города Сплита, и это протягивало ниточку к слову «голубой». За несколько лет до того я побывала в Сплите и плавала оттуда в кристально голубой грот на острове Бишево. И я «увидела» этот грот, словно опять оказалась на лодке с прозрачным дном.
АНЕВРИЗМА: АМНЕЗИЯ КРАСОЧНОГО ПЯТНА
(1) Это зовется аневризмой — разрыв артерии, кровь из которой начинает хлестать прямо в мозг, разъединяя связи между нейронами и вымывая их без следа.
«Под голубой чашкой» — надпись на моей первой карточке, подтвердившая первое правило мнемонической терапии: если ты вспомнил, «кто ты есть» (а в этом никогда нельзя быть уверенным после комы), значит, у тебя осталось достаточно ассоциативных подпорок, чтобы вспомнить все что угодно. Забавно начинать этот рассказ так, как будто речь здесь идет обо мне, но скоро я исчезну из повествования, уступив место искусству.
МОЗГ: МЕДИУМ — ЭТО ПАМЯТЬ
Кровь, разлившаяся в моем мозгу, стала причиной провалов в памяти, через которые мне пришлось научиться перекидывать мосты. Аневризма ввела в мой обиход забывание как возможность, о которой я прежде не подозревала. Она породила необходимость вспоминать, обусловленную идентификацией с «кто ты есть».
ШАХМАТНАЯ ДОСКА: МЕДИУМ — ЭТО ОСНОВАНИЕ
Средневековая система гильдий дробила искусство на множество отдельных ремесел: резчики отвечали за дерево или камень; литейщики — за статуи и двери; живописцы — за витражи, деревянные панели и настенные фрески; ткачи — за большие церемониальные гобелены. Раздельность навыков поддерживалась школами изящных искусств, которые появились во Франции при Жан-Батисте Кольбере. В ателье художники были отделены от скульпторов, и студенты обучались, копируя произведения своих учителей. Правила, создаваемые гильдиями, определяли обучение разнообразным ремесленным умениям — например, искусству шкурить и полировать деревянную панель, а затем равномерно обмазывать ее глиной, так, чтобы слой терракоты служил подкладкой тончайшему листку сусального золота. Двумерное основание, определяющее медиум картины, требовало от мастера завоевывать натянутую как барабан плоскость стены, сопротивляющуюся попыткам показать глубину за ней — то воображаемое пространство, куда можно поместить столько персонажей, реальных и воображаемых, словно актеров на сцену.
Еще с Возрождения эта сцена была подчинена тому, что Альберти называл «закономерной структурой» — его термин для геометрической перспективы, которая определяла схождение линий в разбитом на черные и белые квадраты мощеном полу дворца или собора. Клетка пола не только превратила помост для актеров на фигуративной картине в шахматную доску, но также дала возможность прорвать натянутую плоскость холста. Для живописцев память о том «кто ты есть» означает вспоминание этой системы, которая начиная с Ренессанса использовала пересекающиеся линии перспективы как богатый источник значений. Живописная память заключает в себе два таких основания, одно внутри другого, ведь если перспектива — это основание изображения, то шахматная доска, как показал нам Юбер Дамиш, — основание перспективы.
В XX веке абстрактное искусство отказалось от того пространства смыслов, которое располагается за плоскостью холста. Художники противопоставили ему саму плоскость холста, сделав ее своей основной темой.
Кубисты поняли картину как поставленную вертикально шахматную доску, как граф или решетку. Внутри этой разграфленной поверхности смысл перетекал от акта означивания к уникальности основания конкретной картины, которое требовало от каждого художника определять разницу между поверхностью и живописными знаками, «указывая» на эту самую поверхность. Такое «указывание» имел в виду Ницше, когда говорил об особом сопротивлении картины визуальному проникновению, о ее «сияющей определенности», если цитировать «Рождение трагедии».
Это указывание-на-самое-себя стали называть специфичностью, и оно вошло в дискурс модернистской критики как специфичность медиума. Такие акты указывания понимались как виды самоопределения, для которого художники на протяжении веков находили многочисленные стратегии. Поскольку такое указывание должно было направить внимание на медиум как на основание репрезентации, мы можем говорить о рекурсивной (то есть отсылающей к самой себе) репрезентации основания — я буду называть это «выпячиванием». Модернистская теория подхватила самоопределение модернизма как отсылающей к самой себе структуры, структуры, элементы которой порождают правила, генерирующие саму эту структуру. Так, правила цветовой модуляции (они называются «воздушной перспективой») одновременно и раскрывают, и скрывают «сияющую определенность» картины. Правила кубистской практики породили решетку, которая указывала сразу в трех направлениях. Во-первых, на плоскость самого холста (так, разграфленная бумага представляет собой сплошную туго натянутую сеть). Во-вторых, на границы этой плоскости, поскольку каждая ячейка решетки подражает картинной раме. В-третьих, на плетение холста, так что «выпячивается» фактура его ткани. Представление о правилах как о двигателе специфичности вбивает клин между тем, как трактуется специфичность медиума на этих страницах, и тем, как она функционирует в важнейших теоретических трудах о модернизме Клемента Гринберга. У Гринберга природа медиума порождается грубым позитивизмом: картина плоская; скульптура — трехмерный объект; рисунок — беглое очерчивание контуров, в отличие от живописи, у которой есть доступ к цвету. Специфичность Гринберга привязана к физической субстанции. Та специфичность, которую я хочу раскрыть в книге «Под голубой чашкой», сосредоточена скорее на правилах. Именно это отличает мою идею специфичности от гринберговской.
Позитивизм гринберговских определений (как, например, догмат о том, что специфичность картины следует искать в плоскостности ее основания) не давал покоя некоторым критикам и философам. Этим обеспокоен Кавелл, который говорит о том, что упрощенное понимание наводит на мысли о «роке, преследующем модернистское искусство: осознание им своих физических оснований и ответственность за них заставляет его одновременно утверждать и отрицать подчинение искусства этим физическим основаниям». В другом месте Кавелл называет это отрицание с его бездумным отказом от эстетической ответственности «злой судьбой». Свое собственное понимание законов медиума Кавелл называет автоматизмом : так, правила контрапункта в фуге или правила построения сонатной формы существуют лишь для того, чтобы сделать возможной спонтанную импровизацию, которой только и живы классическая западная музыка и джаз.
ДИСКУРСИВНОЕ ЕДИНСТВО: A PRIORI МЕДИУМА
Гринберг был, возможно, первым, кто зафиксировал медиум как локус дискурсивного единства, его эссе «Живопись модернизма» устанавливает a priori дискурса вокруг поэтического тропа синекдохи — Фуко называет ее тропом «аналогии и преемственности» (именно этот троп, по мнению Фуко, Маркс использовал для толкования a priori труда, а Дарвин — для размышления об a priori жизни). Для Гринберга аналогичным элементом картины было ее физическое основание, отсылающее к самому себе посредством самокритики, которая продвигала способы признания его плоскостности. В этом смысле медиум может быть увиден как то, что Фуко в другом месте называет эпистемой, то есть связный язык (основанный на поэтических тропах, таких как метафора, метонимия, синекдоха; Джамбаттиста Вико называл это «поэтическим знанием»). Фуко утверждал, что это — изобразительный язык, которым бессознательно пользуются все авторы конкретной эпохи. Дискурсивный объект у Фуко делается историческим за счет того, что он одновременно застывает и «реактивируется». Мы наблюдали подобную «реактивацию» медиума как дискурсивного единства на примере возникавших одно за другим возражений против модернизма Гринберга. Дискурсивное единство объединило голос Фрида и мольбу Кавелла о том, чтобы модернистская практика избежала своей «злой судьбы», раз, как говорит Кавелл, «модернистское искусство вновь открывает тот факт, что его существование как искусства не гарантировано физически».
Историческое a priori Фуко вновь открывает вопрос медиума, дискурсивного пространства, в котором возможны реактивация и преемственность. Присоединяя к этому дискурсивному единству свой собственный голос и критикуя логику упрощения, я заменяю термином «техническое основание» традиционную идею физического медиума — когда сам медиум является «основанием» для произведения искусства: холст служит фундаментом для масляной краски, металлическая арматура — каркасом для гипса или глины. В отличие от этих традиционных оснований «технические основания» заимствуются из оказавшихся под рукой форм массовой культуры, таких как анимация, автомобили, журналистские расследования или фильмы, — таким образом «техническое» приходит на смену «ремесленным» навыкам средневековых гильдий; таким же образом «технические основания» нейтрализуют имена отдельных муз. Необходимость в этой замене проистекает из «дискурсивного единства» постмодернизма, который объявил устаревшей саму идею медиума.
ЭКСПАНСИЯ: БИНАРНОСТЬ МЕДИУМА
(2) Глядя на рисунки, я видела случайные пары: теннисист и застежка-молния, футболист и йо-йо.
Что если медиум был не материальным основанием — не масляными красками на холсте, не темперой на деревянной панели? Что если медиумом была сама основа репрезентации, то есть то, каким образом шахматное поле картины служило подмостками для актеров? Что если дело в логике, а не в материи?
Структурные лингвисты определяли смысл как сумму двух противоположностей, которые зовутся бинарными оппозициями и которые Ролан Барт назвал «парадигмой». Оппозиция мужского и женского создает парадигму /гендера/, оппозиция переднего и заднего плана образует парадигму /глубины/, а оппозиция высокого и низкого — парадигму /вертикальности/.
Поскольку парадигма — это логическое основание, она может заменить собой физическую субстанцию при определении законов функционирования медиума. Создавая единое поле, парадигма медиума может быть рассмотрена как основа всех возможных вариаций, доступных физической субстанции — основанием для пигмента могут служить как холст, так и деревянная панель, витражное стекло или штукатуреная стена. Ниже я рассмотрю парадигму самого /медиума/ как бинарной оппозиции памяти и забывания. Иногда необходимость свести медиум к бинарности парадигмы вызывается невообразимым разнообразием продукции внутри возможностей конкретного материала: и чтобы восстановить фундаментальные законы парадигмы, нужно вытащить на свет божий ее бинарную оппозицию.
Логика заново устанавливает границы донельзя рассеянного медиума /скульптуры/, показывая, как она населяет единое поле и одновременно зависит от него; это поле скрепляется бинарными оппозициями, несмотря на то, что состоит из пестрого попурри человеческих тел, осколков зеркал, фотографических полевых отчетов, вспышек молний. Логика отделяет медиум от материи, сопротивляясь гринберговскому «упрощению». Постмедийное состояние нашей эры напоминает радикальное рассеяние скульптуры в семидесятые: искусство инсталляции, сегодня переродившееся в эстетику взаимодействия (суть вариант институциональной критики), делает современную практику открытой к бесчисленным формам, объединенным презрением к специфичности, характерным для концептуального искусства. Но тем не менее возможность описать единое поле медиума существует. Как я указала, оно разворачивается вовне, отталкиваясь от бинарной оппозиции памяти и забывания.
ЗАБЫВАНИЕ: ТЕХНИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ
Автомобиль, пленка для слайдов, мультфильм не являются традиционными основаниями для практики искусства в том смысле, в каком ими являются масло на холсте, линия на бумаге или гипс на каркасе. Это «технические основания», возникшие в ответ на постмодернистское пренебрежение, порожденное, в свою очередь, той утомленностью, которую художники ощутили в 1970-е по отношению к традиционным медиумам и модернистским требованиям специфичности. Постмодернизм забыл о кубистской абстрактной сетке — ее заменили стога сена, а на смену былой трезвости пришли мускулистые фигуры фашистского неоклассицизма. Возрождение ренессансной бронзы поставило крест на пуристской геометрии модернистской скульптуры.
Медиумы против искусства: как ложные друзья переводчика мешают понять эстетическую сущность игр
В русскоязычном сегменте Интернета всё чаще приходится читать о «медиумах». И речь идёт вовсе не о тех шарлатанах, кто устраивает спиритические сеансы.
Сразу к сути. Английское слово «medium» (от латинского medium) имеет много значений, в том числе «среда, окружение, обстановка», в некоторых случаях — «вид искусства» или «материал искусства». Русское «медиум» имеет одно значение — «человек, который заявляет, будто умеет общаться с духами умерших». Если вы видите это слово в тексте на русском, но оно употреблено в каком-то ином смысле — значит явно что-то пошло не так.
Для справки. В словарях может встретить другое слово «медиум». Его смысл двоякий: 1) муз. средний регистр женских певческих голосов; 2) устар. лингв. средний залог глагола.
Но сомневаюсь, что кому-либо из читающих эти строки доведётся на практике столкнуться со словом «медиум» в одном из этих значений.
Недавно на ДТФ мне довелось читать статью о Юсефе Фаресе — кинорежиссёре, который подался в разработчики игр (Brothers: A Tale of Two Sons, A Way Out). Интересный текст о необычном человеке, качественная работа по меркам российского игрожура… Но не обойтись без слова «но».
В этой статье трижды встречается таинственное слово, смысл которого не очевиден для читателей, — «медиум».
Первый случай его употребления таков: «Однако, со слов команды разработчиков, в новом для себя медиуме режиссёр освоился достаточно быстро».
В источнике, использованном сочинителем, вообще нет похожей по смыслу фразы со словом «medium» (само слово встречается, но в других контекстах). Это уже автор ДТФ ввернул «медиум» в свой текст. Варварство и варваризм. По контексту подходят слова: «среда», «окружение», «сфера деятельности», (игровая) «индустрия», «сфера разработки игр», на худой конец — «геймдевелопмент».
В источнике говорится следующее:
«There was a time period when Josef was getting adjusted to the technical realities, or limitations, of making a game,» says Carl Granberg, the lead programmer on Brothers. «But to be honest, it wasn’t a long time period.»
«I think [his quick adaptation] has to do a lot with the fact that Josef wanted to make a game, and not a film. I think that’s a mistake a lot of others have made.»
В данном случае в источнике имелось в виду: Фарес быстро освоился с разработкой игр («making a game»).
Третий пример (второй заслуживает отдельного обсуждения) ещё более забавен: «Не у каждого хватит духа бросить прибыльное занятие ради того, чтобы с головой окунуться в совершенно незнакомый медиум».
Автор статьи здесь вообще не опирался на источник, а придумал это предложение «с нуля». Как мы знаем, в русском языке слово медиум означает «человек, который заявляет, будто умеет общаться с духами умерших». Окунуться в медиума — это какая-то извращённая мистика. По контексту в этом месте статьи надо было вставить слова примерно такого рода: «среда», «окружение», «сфера», «мир».
Переводить с русского на русский — развлечение так себе. Как уже говорилось, в тексте источника слово «medium» всё-таки встречается. Рассмотрим эти случаи.
That’s what’s so compelling about games, the fact that it’s such a young medium.
Всё просто: games — это medium, игры — это искусство (вид искусства).
What was previously a 10-year-old boy’s hobby is now a whole new medium for Fares to explore creatively.
Напрашиваются варианты перевода: «поле деятельности», «сфера».
А вот второй пример из статьи на ДТФ будет несколько сложнее: «В играх мне нравится интерактивность. Нравится сам медиум, я его обожаю».
К счастью, это прямая цитата Юсефа Фареса. В источнике она изложена так:
What I love about gaming is the interactivity. The medium itself: I just love it.
В контексте искусствоведения «medium» может относиться как к сфере искусства, так и материалу, на основе которого создано произведение искусства. Второму значению в русском языке соответствует понятие «материал искусства».
Материал искусства в узком смысле — это «вещественный» первоэлемент, используемый в различных видах искусства для воплощения творческого замысла художника; в более широком смысле — все, из чего создается произведение искусства.
К примеру, для живописи материалом искусства (на английском было бы употреблено слово «medium») могут быть холст, бумага, краски и т. д.
Юсеф Фарес полагает что для искусства видеоигр материалом является интерактивность. Интересная мысль, и было бы здорово, если бы русскоязычная аудитория ознакомилась с ней, но, увы, в статье на ДТФ читателей поджидает загадочный «медиум».
При переводе цитаты вместо несколько громоздкого оборота «материал искусства» можно подобрать синонимичные ему в данном контексте слова: «материал», «материя», «сущность» и т. д.
Что мне нравится в играх, так это их интерактивность. Сам материал их: вот именно это я и обожаю.
Звучит, может, не очень, но, по крайней мере, так мысль автора цитаты при переводе её на русский язык стала яснее.
Что такое медиум в искусстве простыми словами
Борис Гройс (р. 1947) — философ, теоретик современного искусства. Закончил математико-механический факультет Ленинградского государственного университета. В 1981 году эмигрировал в Западную Германию. Профессор философии и теории медиа Высшей школы дизайна города Карлсруэ (Германия). Автор многих книг, в частности — Gesamtkunstwerk Stalin (München, 1988) и Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien («Под подозрением. Феноменология медиа», Мünchen, 2000). Русский перевод последней книги сейчас готовится к публикации издательством «ХЖ». Редакция благодарит главного редактора «ХЖ» Виктора Мизиано за предоставление публикуемой здесь главы.
Для развития теории медиа решающее значение имела, как известно, знаменитая формула Маршалла Маклюэна: «Themediumisthemessage». Медиум есть послание: истина, сформулированная в этой фразе, очертила горизонт, в рамках которого по сей день движется медиа-теоретический дискурс. В этой фразе утверждается, что медиум, в котором субъект языка воплотил некое высказывание (будь этот медиум устной речью, текстом, живописью, фотографией, фильмом, танцем и т.д.), одновременно и параллельно последнему образует свое собственное высказывание — причем субъект сообщения редко осознает это высказывание медиума и никогда не может сознательно его контролировать. И это значит, что, высказывая нечто, то есть комбинируя определенные знаки в контексте знаковой игры так, что эта комбинация передает вкладываемый нами смысл, мы defacto делаем не одно высказывание, а два разных. При этом одно высказывание содержит то, что мы сознательно хотели высказать. Это наше послание, наше сообщение — «сознательная» коммуникативная интенция, которую мы стремимся передать при помощи определенной комбинации знаков. Однако одновременно возникает второе высказывание, неподвластное нашему сознательному контролю, — высказывание медиума. Это своего рода послание позади послания — и вне контроля говорящего субъекта. В соответствии с этим задача теории медиа заключается в том, чтобы выяснить, что же, собственно, говорит это второе, незапланированное нами высказывание — высказывание медиума. Понятый таким образом проект теории медиа очень напоминает проект психоанализа. Последний также утверждает, что наша речь как бы расколота надвое, так что каждое наше высказывание оказывается двойным: оно транспортирует сознательный, заданный нами смысл — но в то же время и бессознательный смысл как манифестацию нашего эротического желания. Не случайно Лакан, Делёз и многие другие авторы, вышедшие из психоаналитической традиции, пытались комбинировать психоанализ с теми или иными формами медиа-теории. Под влиянием этих теоретиков медиальный дискурс последних десятилетий непрестанно твердит о желании как подлинном носителе медиального. Впрочем, только в рамках такого дискурса кажется уместным говорить о бесконечных знаковых потоках — по аналогии с постоянными и вездесущими потоками желания. Что касается потоков желания как таковых, то у каждого на этот счет есть собственное мнение: кто-то, к примеру, просто слишком устал, чтобы бесконечно желать. Однако относительно теории медиа, в любом случае, можно утверждать, что носителями знаков на медиальной поверхности выступают не столько желание, сколько технические носители, такие, как книги, холсты, хранилища, компьютеры или телефонные сети. А эти носители, как известно, конечны — равно как и электричество, благодаря которому функционирует ныне большая часть носителей знаков и которое производится в ограниченном количестве. А главное, все технические медиа-носители обладают собственной материальностью и реальностью — независимо от человеческой телесности, человеческого воображения и прежде всего независимо от человеческого бессознательного.
Медиум в понимании Маклюэна локализуется вне человека — как текст, живопись или телевидение. С этой точки зрения послание медиума нельзя назвать бессознательным, а потому все еще человеческим посланием. Как бы ни понималась природа человеческого, послание медиума, о котором говорит здесь Маклюэн, — это нечеловеческое, дегуманизированное послание. Это послание звуков, красок, электротока и так далее, то есть медиальных носителей, сохраняющих свое автономное, нечеловеческое измерение даже тогда и именно тогда, когда они используются людьми в целях сознательной и человеческой, слишком человеческой коммуникации. Только в результате разрыва со всем человеческим, включая человеческое бессознательное, теория медиа находит свой дискурсивный предмет.
Однако в инициированном Маклюэном медиа-дискурсе изначально присутствовала тенденция к регуманизации медиа. Уже проект понимания медиа (главная книга Маклюэна тоже называется «UnderstandingMedia») означает, что в субмедиальном пространстве предполагается субъект сигнификации, сообщения, коммуникации, чьи послания зритель может и должен правильно интерпретировать. Аналогия с психоанализом здесь и впрямь налицо. Субмедиальный субъект для Маклюэна является антропоморфным субъектом речи, язык которого нужно понять, — а не неким «чужим» субъектом чистого действия, агрессии и угрозы, которого нужно победить или от которого нужно защититься. В силу этого Маклюэн вполне оптимистично интерпретирует отношение зрителя к субмедиальному субъекту как герменевтическое отношение чтения и понимания — а не как параноидальное отношение страха, самозащиты и ответной агрессии. Более того, Маклюэн даже привносит в свое понимание субмедиального субъекта ноты сентиментальности, подразделяя медиа на «горячие» и «холодные» и тем самым окончательно превращая их в партнеров по диалогу, которых мы в определенных обстоятельствах можем упрекнуть в холодности, нами не заслуженной, как это обычно бывает в дружеских или любовных отношениях.
Но ярче всего безотчетный оптимизм маклюэновского проекта выражается в его — для дальнейшего развития теории медиа роковом — утверждении, что медиум «есть» послание. Это утверждение означает, что все медиа всегда абсолютно откровенны — нам нужно лишь правильно прочесть и понять знаки их откровенности. Это простое предположение безграничной откровенности медиа, конечно же, достойно удивления. Если верить этому утверждению, всякие поиски истины, проявления, обнаружения субмедиального другого излишни. Все знаки на медиальной поверхности «являются» одновременно откровенными знаками субмедиального и передают его послания — нет таких знаков, которые скрывают, заслоняют, сбивают с толку, вводят в заблуждение или делают субмедиальное пространство недоступным. Маклюэну неведомо медиа-онтологическое подозрение. Однако его изумительная вера в откровенность медиального имеет свои особые причины, которые необходимо исследовать.
Как вообще происходит понимание (суб)медиальных посланий? Ответ, который дает на этот вопрос Маклюэн, относительно прост: путем сравнения различных медиа. Сознательно передаваемое сообщение, которое медиально формулирует говорящий, как бы вычленяется из своей медиальной манифестации — и сравнивается с другими возможными формулировками этого сообщения в других медиа. Сообщающий предстает здесь как субъект выбора между различными медиа как потенциальными носителями его послания. Если он хочет передать какую-то информацию, он выбирает один из имеющихся в его распоряжении медиумов — оставляя в стороне остальные. Поскольку получатель послания знает, как выглядит парадигма в целом, то есть какие медиальные опции были в распоряжении отправителя, он может угадать, какие последствия мог бы возыметь выбор другого медиума для значения этого сообщения — стало бы оно, к примеру, более холодным или более горячим. Таким образом, получатель может вычислить послание медиума с помощью довольно простой формулы: медиализированное послание минус вкладываемое (отправителем) послание равно посланию медиума. Сам Маклюэн в весьма остроумной и вдохновляющей манере практикует свои герменевтические исследования различных медиа с помощью такого интермедиального сравнения. Однако в основе этого сравнительного анализа лежит вера в то, что сознательное послание субъекта можно аналитически отделить от послания медиума — чтобы затем продемонстрировать, как одно послание модифицирует или даже искажает другое. Но эта вера весьма проблематична. И вопрос не в том, правомочна ли эта вера в возможность отделить послание медиума от индивидуального послания. Вопрос скорее в том, откуда она вообще берется.
Ответ на этот вопрос может быть только один: эта вера является наследием классического авангарда, некритически усвоенным Маклюэном. Художественный авангард, сформировавшийся в начале этого столетия, определяется, как известно, своим редукционистским методом: он стремится вычесть из текста или из картины все содержательное, сознательно заданное, сообщаемое, чтобы в конечном результате высвободить чистую форму медиума или, как говорит Маклюэн, собственное послание медиума. И анализ Маклюэна, и весь позднейший дискурс теории медиа просто немыслимы без усвоения этой основной авангардистской фигуры. Да и сам Маклюэн прекрасно помнил об этом наследии и был далек от того, чтобы скрывать его. Напротив, магическая формула «медиум есть послание» фигурирует в тексте Маклюэна в придаточном предложении — и именно в контексте дискуссии о кубизме. В «UnderstandingMedia» (1964) Маклюэн пишет о том, что кубизм разрушил иллюзию трех измерений и непосредственно продемонстрировал медиальный метод, с помощью которого картина «доносит послание до человека». Тем самым он дал возможность «охвата медиального целого». Далее Маклюэн пишет: «Этим приемом непосредственного, тотального охвата кубизм вдруг сообщает, что медиум есть послание»[1]. Стало быть, не Маклюэн доносит свое радостное послание о послании медиума — это делает кубизм. Но откуда, собственно говоря, Маклюэн знает, что кубизм сообщает именно это послание медиума, а не другое? Как на непререкаемый авторитет он ссылается в этом месте на Эрнста Гомбриха[2]. Следовательно, Маклюэн сообщает, что Гомбрих сообщает, что медиум есть послание. Однако это сообщение Гомбриха, в сущности, изложено куда менее вразумительно, чем, к примеру, сообщение Клемента Гринберга, который во времена Маклюэна, разумеется, еще не обладал столь же непререкаемым авторитетом, как Гомбрих. В своей статье «Модернистская живопись»[3], вызвавшей в свое время оживленную дискуссию, Гринберг писал в связи с французским кубизмом: «Вскоре стало ясно, что подлинная и неотъемлемая предметная сфера каждого вида искусства есть именно то, что заложено в самой сущности его медиума». И далее: «Ограничительные условия, определяющие медиум живописи, — плоская поверхность, форма картинного носителя, качество пигментов — расценивались старыми мастерами как негативные факторы, которые следовало скрывать. Модернизм рассматривал те же самые ограничения как позитивные факторы, которые теперь были признаны открыто». Таким образом, Гринберг решительно приписывает кубизму открытие медиальности медиума, эксплицитную тематизацию медиального — короче, сообщение послания медиума. Следовательно, интерпретация классического авангарда как художественной стратегии, направленной, прежде всего, на выявление медиума, в те годы, когда Макюэн писал свою книгу, считалась — по крайней мере, в прогрессивной художественной теории — общепризнанной [4].
Для исторического авангарда с самого начала конститутивное значение имело требование устранить из каждого художественного медиума все ему чужеродное, дабы оставить лишь специфические свойства этого медиума. Из живописи следовало устранить все миметическое, сюжетное, литературное, чтобы показать чистую комбинацию форм и цветов; из поэзии следовало устранить наррацию и изобразительность, чтобы показать чистое звучание языка или чистую форму текста; из музыки следовало устранить все подражательное и мелодически-нарративное, чтобы сделать слышимым чистый звук. Отказ современного искусства от референциальности, от мимесиса не был актом индивидуального произвола, это был результат систематического поиска истины медиального — медиальной откровенности, при которой медиум, обычно скрытый позади заданного (субъектом) сообщения, показал бы свое истинное лицо. Впрочем, этот поиск медиальной откровенности в новаторском искусстве XX века продолжается — в том числе и в эпоху мультимедиальности и так называемого постмодерна. Вместо того чтобы выявлять несущие материалы традиционных, «ремесленных» медиа, таких, как живопись или скульптура, искусство сегодня занимается скорее такими медиа, как институции, рынок или социум. Интересно, однако, что именно в наше время, когда медиа-теория явно в моде, существует тенденция отрицания этих основных начал интереса к медиальному. Классический авангард постоянно описывается как «преодоленный», хотя defacto теория медиа по-прежнему живет верой в откровенность знаков медиального, которая в свое время питала авангард.
Причина этого вытеснения состоит якобы в том, что медиальное сегодня ассоциируется преимущественно с масс-медиа, в то время как художественный авангард представляется явлением слишком ограниченным, чтобы играть серьезную роль в контексте теории медиа. К тому же художественная продукция авангарда кажется слишком ремесленной, слишком зависимой от традиционных технических средств, чтобы сохранить релевантность в эпоху кино, телевидения и Интернета. Однако степень распространенности медиума или же степень его технической sophistication не имеют решающего значения в проблеме медиальной откровенности. Эта проблема касается лишь основополагающего отношения между знаковым слоем на медиальной поверхности и субмедиальным пространством, скрытым позади этой поверхности, — отношения, в равной степени значимого для всех медиа. Поэтому эффект медиальной откровенности, полученный кубизмом за счет использования ярко выраженного идиосинкратического художественного метода, причем исключительно в отношении живописного медиума, мог быть с такой уверенностью перенесен Маклюэном на все другие медиа. При этом Маклюэн унаследовал веру в послание медиума у кубизма, не задавшись, однако, вопросом, при каких условиях и при использовании каких методов достигается откровенность медиального. Однако кубизм не просто интерпретировал картину как послание медиума — он прямо-таки принуждал ее признаться в своей медиальности — используя для этого религиозные методики, весьма напоминающие традиционные методы пытки: редукцию, фрагментацию, разрезание, коллажирование. Кубизм делает медиум посланием. Потому-то Маклюэн, писавший свою книгу после появления кубизма, и мог думать, что медиум всегда был посланием.
Таким образом, Маклюэн одним ударом приводит в состояние эксплозии основополагающую авангардистскую фигуру высвобождения медиального. Модель интерпретации, первоначально предназначенную для легитимации радикальных стратегий новаторского искусства, Маклюэн переносит на образный мир современных медиа в целом — не подвергая этот мир аналогичным процедурам редукции, целенаправленного разрушения, принуждения к откровенности. Правда, Маклюэн писал свои тексты примерно в то же время, когда художники поп-арта начинали вести работу медиальной откровенности по отношению к образному миру масс-медиа и, в частности, рекламы. Однако при чтении его текстов возникает впечатление, что работа эта была излишней, а медиа всегда сообщали свое послание — не нуждаясь для этого в специальных художественных стратегиях. Активная, наступательная художественная практика авангарда сводится Маклюэном к чисто интерпретативной практике, которая кажется ему достаточной, чтобы услышать анонимные послания масс-медиа, скрытые за «субъективными интенциями» и сознательно практикуемой коммуникацией отправителей этих посланий.
Отсюда неизбежно возникает впечатление, что послания медиума должны подрывать, расшатывать и, в конце концов, разрушать субъективную, аукториальную интенцию сообщающего — ведь Маклюэн и его последователи удивительным образом игнорируют возможность того, что только аукториальная интенция способна сделать медиум посланием. Или, точнее, подобная интенция приписывается самому медиа-теоретику, претендующему на метапозицию по отношению к языку — тогда как все прочие послания (кроме медиа-теоретического) классифицируются как чисто «аукториальные», индивидуальные, субъективные. Поэтому в нынешнем словоупотреблении термин «медиальное» обычно выступает как синоним разрушения, подрыва и, в конечном счете, аннуляции всякой аукториальной, индивидуальной, субъективной интенции. Дихотомия «аукториальная интенция versus анонимное послание медиума» определяет чуть ли не всю современную теорию медиа — причем очевидно, какому из терминов принадлежит первенство в этой неравной паре. Послание медиума стало посланием о поражении субъекта.
Между тем послание о том, что медиум есть послание, почти совершенно заглушает в общественном сознании всякую индивидуальную речь. Желая быть самокритичной, медиа-теория всего лишь обращает подозрение в анонимности, зависимости от медиума, провале любого субъективного послания против себя самой. Так, снова и снова говорится о том, что для формулировки и трансляции своего послания медиа-теоретик также должен пользоваться медиа, которые он анализирует и критикует, — и тем самым медиа подрывают и это его послание. Однако такая медиа-самокритика повышает мнимую убедительность медиальной теории в целом только в силу своей неизбежной тавтологичности. Основная проблема теории медиа состоит не в том, что она также зависит от медиа, а скорее в том, что она постоянно рискует упустить из вида тот факт, что большая часть посланий, сформулированных в эпоху модерна — и формулируемых по сей день, — это послания медиума. Метапозиция никогда не остается незанятой: эффект медиальной откровенности снова и снова дает шанс занять метапозицию. Но теоретик медиа не обладает исключительным правом на нее — многие другие говорящие, рисующие или снимающие кино также в состоянии занять метапозицию для провозглашения послания медиума. И более того, медиа-теория, как уже отмечалось, зависит от таких сформулированных художественными средствами позиций, которые она усваивает, дабы исходя из них анализировать и «понимать» медиум. Однако послания медиума — даже (и именно) в том случае, когда они выступают как индивидуальные послания, — не подвергаются еще одному подрыву и аннигиляции со стороны медиума. Тотальная картина безграничного волнения, распада и текучести всех посланий обманчива: многие из посланий, а именно послания самого медиума, не так-то легко поддаются растворению и приведению в текучее состояние.
Теория медиа едва ли не автоматически предполагает, что единственная цель индивидуального, аукториального языка состоит в том, чтобы передать некий «внутренний мир» говорящего субъекта, то есть его мнения, желания, намерения и истины. Такое сообщение субъективного должно потерпеть неудачу, поскольку оно, так сказать, заглушено, подорвано, упразднено собственным, анонимным посланием медиума. Но что, если аукториальная, сознательная, субъективная интенция заключается именно в том, чтобы выявить послание медиума, сделав это послание своим собственным? В этом случае послание медиума по-прежнему остается «субъективным», но уже не в том смысле, что оно пытается «выразить» внутренний мир говорящего субъекта. Скорее речь идет о том, чтобы дать выражение тому субъекту, который скрывается позади медиальной поверхности, предлагаемой взгляду говорящего. Субъект такого послания есть субъект медиа-онтологического подозрения — и как таковой он не может быть подорван и упразднен просто в результате игры знаков на медиальной поверхности. Под подозрением находится вся знаковая игра, протекающая на медиальной поверхности. И поэтому послания, субъектом которых является это подозрение, не могут быть растревожены игрой знаков. При всех знаковых дифференциях на медиальной поверхности, подозрение, направленное на субмедиальное пространство, остается идентичным самому себе.
Интенция классического авангарда изначально заключалась в том, чтобы дать услышать скрытый медиум, вместо того чтобы провозглашать некое собственное послание. Высшая откровенность для художника-авангардиста состоит в том, чтобы обменять знаки своего на знаки медиума, тем самым наделив голосом скрытого, субмедиального субъекта. Таким образом, художник превращался в медиум медиума — а послание медиума делал своим посланием. Но одновременно он делал свое послание посланием медиума. Когда комментаторы кубизма, а вслед за ними и Маклюэн утверждают, что в кубистских картинах со всей откровенностью обнаруживает себя сам медиум, нельзя забывать при этом, что у этих картин также есть свои конкретные авторы. Превращая послание медиума в собственное послание, художник-кубист фактически делает собственное послание посланием медиума. Эффект откровенности изначально включен в сложную наступательно-оборонительную стратегию, предполагающую постоянный обмен знаками между художником и его медиумом.
Автор, который стремится не просто инструментально использовать, а возвестить медиальное для выражения чего-то своего, особенного, разумеется, рассчитывает на то, чтобы обезопасить себя от упразднения посредством медиального. Тот, кто говорит не от своего имени, а от имени медиума, хочет жить вечно — или, по крайней мере, так же долго, как этот медиум. И в этом месте обнаруживается связь между посланием медиального и временем существования знака, на которую указывалось в введении к этой книге: если медиум становится знаком, то этот знак благодаря медиальной экономике получает в распоряжение все время медиума. Художник-авангардист, а вслед за ним и нынешний медиа-теоретик стремятся к постоянству — поэтому они и пытаются стать медиумом медиума. Таким образом, они рассчитывают обрести постоянство, недоступное другим, чисто «субъективным» умам. И здесь перед нами встает вопрос о возможности такого особого случая медиального постоянства в рамках экономики медиального.
Перевод с немецкого Андрея Фоменко
[1] McLuhan M. Die magischen Kanäle // Understanding Media. Dresden: Verlag der Kunst, 1994. S. 30.
