Что такое индустриальный пейзаж

Индустриальные пейзажи на полотнах

Мельничная идиллия

Существует мнение, что первыми в Европе индустриальными пейзажами были изображения мельниц. В Голландии XVN-XVIII веков было принято рисовать мельницы в окружении деревьев и кустов. Художники не стремились запечатлеть реальные ландшафты и домысливали природное окружение, превращая обычную растительность чуть ли не в джунгли.
Мельница в пейзажном окружении была своего рода моделью рая на земле, воплощением гармоничного взаимодействия человека с природой. Она словно сама вырастала из почвы, как дерево или огромный куст. А вращающееся колесо символизировало вечность. Мельница надолго стала обязательным элементом голландского пейзажа, воспевающего гармонию. Принято считать, что традиция изображать промышленные объекты началась в искусстве Европы с картины Якоба ван Рейсдала «Мельница в Вейке», около 1670 года.

Фабрика дьявола

В XIX веке появились колоритные изображения угольных шахт. Художники знали о бедственном положении простых шахтёров и рисовали надшахтные сооружения так, словно это обиталище сатаны. Металлические конструкции на фоне багрового заката производили жутковатое впечатление. Зрителям казалось, что из-за горизонта вот-вот выглянет сам дьявол, и такими картинами не украшали жилой интерьер.
Женщины, работавшие на шахтах (их называли угольщицами), выглядели как рабыни на фоне ландшафтов с мрачными каменными стенами. Промышленность подавляла человека. Под влиянием романов Эмиля Золя живописцы стали изображать рабочих как покорных рабов индустрии.
Талантливый швейцарский карикатурист и плакатист Теофиль-Александр Стейнлен (1859-1923) одним из первых начал изображать шахты как фабрику дьявола. Чёрные силуэты архитектурных конструкций служили пугающим фоном для бытовых сцен из жизни рабочих. Самые откровенные изображения шахт как обиталища дьявола принадлежат талантливому мастеру индустриальной темы в искусстве бельгийцу Константину Менье (1831-1905). Он прославлял труд горняков, а мрачные сооружения были для него символом угнетения человека. Однажды художник изобразил себя на фоне силуэтов надшахтных строений.
Однако не всё было так мрачно. На промышленные объекты обратили внимание французские импрессионисты. Их впечатлили корпуса заводов, мощные кирпичные стены, похожие на крепостные. Импрессионисты романтизировали заводы и поэтизировали промышленность. Им нравилось изображать не только громады зданий, освещённых солнцем, но и большие клубы дыма. Люсьен Писсарро и Клод Моне уже не мыслили современный город без дымовых труб и фабричных корпусов.
Импрессионистические эффекты активно использовал в своём творчестве русский художник-передвижник Николай Касаткин (1859-1930), который некоторое время жил в Париже. Он впитал многие модные тенденции того времени, в том числе промышленно-заводскую тему. В картине «Сбор остатков угля на заброшенной шахте» промышленные сооружения служат унылым фоном. Касаткин симпатизировал рабочим и никогда не восторгался техникой.
Между тем в Петербурге, на фасаде одного из домов на Большой Зелениной улице, в начале XX века появилась мозаика с индустриальным пейзажем. Заводские трубы создают гармоничный рисунок. Мозаика хорошо сохранилась и сегодня радует глаз прохожих.

Футуризм

Футуристы прославляли технику во всех аспектах. Стремясь отразить её господство в век высоких скоростей, живописцы начали изобретать язык технических метафор. Пейзаж обогатился световой рекламой. Трубы заводов символизировали мощь человека и воплощали новый тип красоты. Кирпичные стены фабрик были знаками будущего индустриального общества. Заводские корпуса освещались ярким электрическим светом, словно дворцы.
Итальянские художники-футуристы начала XX века Луиджи Руссоло и Умберто Боччони рисовали здания заводов нарочито кривыми и косыми, словно сам ритм работы машин причудливо деформировал здания в глазах зрителя.
Большое внимание уделяли футуристы миру звуков и были уверены, что индустриальный ландшафт должен иметь акустическую составляющую. Живописцы считали звучание заводских гудков и клаксонов автомашин новой «городской музыкой», в которой индустриальные звуки должны играть первую скрипку. Но как изобразить эти звуки? Опять-таки через деформацию привычных для человека конструкций.
А знаменитый архитектор-фантаст Антонио Сант Элиа (1888-1916) изображал жилые дома будущего как гигантские заводские корпуса. Ему казалось, что только в домах, отмеченных индустриальной тематикой, людям будет приятно жить в грядущем веке. Мнргие идеи этого смелого фантаста реализованы в современной архитектуре.

Пейзажи Пеннелла

Основателем индустриального пейзажа в его классическом современном варианте считается американский пейзажист Джозеф Пеннелл (1857-1926). Ему нравились здания заводов, и он рисовал их так, словно это дворцы или сказочные замки. Художника вдохновляло строительство Панамского канала, и он с большой любовью писал эту гигантскую стройку. Пеннелл одним из первых стал изображать промышленные объекты с высоты птичьего полёта. Это придавало пейзажам особую выразительность.
Пеннелл всегда видел в индустриальном ландшафте гигантскую панораму. Именно в таком виде жанр и пришёл в СССР. В 1920-е годы традиции Пеннелла начали развивать советские художники. Дымящиеся трубы, подъёмные краны и силуэты заводских зданий на фоне безоблачного неба ставили перед художниками задачу, как все это гармонично разместить на холсте. И опыт Пеннелла оказался бесценным. В СССР работы знаменитого американца не издавали, и тот, кто видел их впервые, думал, что перед ним пейзаж советского художника.

Где разместить человека?

За короткий срок индустриальный пейзаж получил широчайшее распространение в СССР. Главной идеологической установкой было прославление индустриальной мощи страны, но многие советские художники продолжали решать формальные задачи. Они тайно поклонялись импрессионистам и использовали эту тему для живописных экспериментов. Им хотелось научиться изображать клубы дыма несколькими смелыми мазками, отразить на холсте эффекты сыпучего песка и только что завезенного на стройку бетона. Даже лужи олифы или кучи алюминиевых стружек могли стать предметом поисков какой-то особенной живописной красоты.
Например, живописец Пётр Котов (1889-1953) написал огромную домну, которая переливалась разными цветами и оттенками, а художник Яков Ромас (1902-1969) изображал на холсте целые панорамы заводов на фоне жёлтого и оранжевого неба. Это смотрелось очень необычно. Без индустриальных ландшафтов не обходилась ни одна художественная выставка.
Но перед художниками встала задача вписать в новый ландшафт человека, и это было непросто. Выдающийся английский живописец Лоуренс Стивен Лаури (1887-1976) создавал мир красивых заводских корпусов, равномерно размещённых в жилой застройке. Люди на этих картинах были маленькими человечками без лиц. Стены фабрик и вертикальные трубы выглядели значительно красивее, чем безликие чёрные тени, спешащие по улицам. Создавалось впечатление, что художник любит изящные здания и стройные заводские трубы и совсем не любит людей. Появился специальный термин «люди-спички» — именно так называли персонажей Лаури.
Художники СССР поступали иначе. Они активно внедряли человеческую фигуру в индустриальный пейзаж. Чаще всего это были образы рабочих на первом плане картины. Удивительным примером соединения промышленного и человеческого мотива стало полотно Юрия Пименова «Свадьба на завтрашней улице», написанное в 1962 году. Жених и невеста, идущие по улице недостроенного города, воспринимались как символ счастливого будущего. Никто до Пименова не объединял тему стройки и счастливого супружества. Картина была очень популярна.

Стимпанк

На рубеже тысячелетий появился стиль, в котором техника заиграла новыми красками: стимпанк, от слов «пар» и «панк». Этот термин ввёл в обиход американский писатель-фантаст Кевин Джетер. Был создан и русский аналог: парапанк, но он пока не прижился. Первая часть слова обозначала безраздельную власть пара, а вторая не столько указывала на современных панков с причёской типа ирокез, сколько подразумевала смелых людей, готовых принять необычный облик промышленного города.
Этот новаторский стиль обыгрывал техническую культуру викторианской Англии. Художники выдумывали необычные здания, похожие на гигантские паровые котлы и станки, стоящие прямо на улице, но в то же время имеющие стандартные детали домов — крыши, балконы и шпили.
Даже далёкие от техники пейзажисты начали проявлять фантазию. Их заинтересовало, как стал бы выглядеть город, в котором важнейшую роль играет пар, а не электричество. И не мозаики и скульптура становятся главными украшениями, а… сварные швы и старинные крепёжные элементы, которые получили необыкновенную популярность. Художники обыгрывали гигантские заклёпки и шляпки от гвоздей, нередко тронутые коррозией. На стенах домов располагались какие-то старые полустёртые металлические буквы и цифры, опять-таки прикреплённые большими заклёпками. Обязательным атрибутом каждого пейзажа были разноцветные клубы пара и причудливые виды дымовых труб.
Это производит в высшей степени необычный эффект. Художники называют своими кумирами Жюля Верна и французского карикатуриста Альбера Робида, обожавшего технику.
Сегодня стимпанк активно развивается как в киноискусстве, так и в живописи. Художники представляют мир ржавого железа и вселенную огромных заклёпок как романтический сказочный мир. Преобладают коричневый и стальной цвета. Огромные машинные отделения похожи на сказочные замки, а котельные увенчаны металлическими головами животных. Большим уважением пользуется коррозия. Стимпанк по праву считается одной из современных разновидностей индустриального пейзажа.

Журнал: Тайны 20-го века №53, декабрь 2020 года
Рубрика: Парадоксы живописи
Автор: Андрей Дьяченко

Источник

Что такое индустриальный пейзаж

Общей тенденцией в развитии советского индустриального пейзажа конца 1950-х – первой половины 1960-х годов является романтизация «второй среды» и культивирование оптимистической интонации в осмыслении промышленной темы. Художники Г.Г. Нисский, Т.Т. Салахов, М.В. Данциг, А.В. Пантелеев и другие эстетизируют техническую среду, находят прекрасное в строгих геометрических связях железных конструкций и в силуэтных контурах монолитных индустриальных комплексов. В этой эстетизации технического они представляют промышленные объекты в гармоническом, идиллическом сосуществовании с природной, естественной средой. Искусствовед О.Р. Никулина отмечает, что в пейзажах шестидесятников живет «спокойная уверенность в целесообразности скоростей века, целостное восприятие индустрии и природы» [1]. Однако «идеализированная реальность», показанная в этих безупречных, художественно выверенных индустриальных пейзажах, очень часто была далека от правды.

В творчестве новосибирского художника Н. Д. Грицюка (1922 – 1976) индустриальный пейзаж характеризуется, прежде всего, бескомпромиссностью в отражении «второй среды». По мнению В.С. Манина, произведения этого автора «продолжают то развитие индустриального пейзажа, которое характерно отсутствием какого-либо приукрашивания действительности» [2].

Правдивость, объективность, суровые интонации проявились в натурных зарисовках Грицюка уже в конце 1950-х – начале 1960-х годов. В них художник воспроизводит современную, динамичную среду Новосибирска, включающую в себя и промышленные объекты. Индустриальные мотивы, присутствующие в этих листах, еще не обрели жанровой самостоятельности, а были частью его новосибирской серии. Городские этюды 1959 года отличает глубокая эмоциональная содержательность, драматизм и поэтичность образов. В.С. Манин, говоря о значении акварельных листов художника, отмечает, что «натурный рисунок (Грицюка – В. Ч.) – вполне законченная работа. В отличии от прежних его зарисовок он изменяет природу, вносит в нее много личного, иногда загодя конструируя в воображении образ» [3]. Иными словами, освоение действительности в процессе натурных зарисовок опосредовано углубленными размышлениями автора.

В натурном пейзаже «Новосибирская ГЭС» (1959) запечатлено строительство гидроэлектростанции. Огромная строящаяся плотина перегородила путь величественной реке Оби, бурные потоки вспененной воды обрушиваются на монолитную стену. Художником выбраны острый ракурс и верхняя точка зрения, что усиливает выраженное здесь ощущение страха перед столкновением реки и плотины. На переднем плане половину листа занимает массивная конструкция из железа и бетона, окрашенная в бурые, зеленоватые оттенки. Позади темной, обобщенной стены изображена плотина, уходящая в резком перспективном сокращении в глубину пространства. Беспокойная водная стихия, в свою очередь, решена легкими прозрачными мазками в светлых голубоватых цветовых отношениях. Противоположный берег растворяется в брызгах бушующей реки и влажном, холодном воздухе. В сероватое, сиренево-синее небо врезаются еле заметные, неплотные по тону подъемные краны и каркасные железные остовы плотины. Динамичная атмосфера представленного индустриального мотива дает возможность художнику в полном объеме использовать выразительные возможности акварельной техники. Быстрыми, небрежными прозрачными мазками без лишней деталировки художник изображает соединительные швы бетонного блока; с помощью размывов и переходов добивается эффекта влажной поверхности конструкций. Благодаря этому в произведении оформляется основная мысль: в вечной борьбе сталкиваются искусственная «вторая среда» и неуемная стихия природы. Очевидно, что в этом пейзаже Грицюк не стремится к оптимистическим интонациям, свойственным индустриальным пейзажам большинства советских художников послевоенного времени. Напротив, он обнажает действительность, остро и правдиво показывает различные проявления конфликта.

В акварели «Депо» (1959) Грицюк обращается к железнодорожной тематике. Художник выбирает необычный, сложный ракурс, встречающийся и в последующих его работах: яркая сине-лиловая железная конструкция, изображенная слева на переднем плане листа, обрезана им с трех сторон и открывает зрителю развернутое, уплощенное пространство железнодорожного депо с выстроенными друг за другом зданиями с обшарпанными фасадами, амбарами, вагонами и уходящей вдаль железной дорогой. На путях стоит старый грузовой вагон, решенный в грязно-зеленой цветовой гамме. За вагоном – мрачная, темно-серая мокрая асфальтированная дорога, на которой изображена одинокая фигура железнодорожника, одетого в яркую оранжевую форму. Так Грицюк создает необходимый для строгой композиции цветовой акцент, перекликающийся с яркими пятнами в верхней части акварели (поверхности новых голубых вагонов с розовыми полосками, яркие красные трубы и конструкции, розоватые скатные крыши). Большое внимание художник уделяет фактурным особенностям предметной среды. Он широко использует прием сухой кисти, показывая грубыми, «волосяными» мазками обшарпанность и шероховатость стен и крыш железнодорожных строений, асфальта и старых вагонов. Художнику удалось очень точно воспроизвести ветреную, пасмурную погоду, угадывающуюся в узкой полоске неба, подвижность и беспокойство которого переданы косыми ритмичными мазками темно-синего цвета. Основываясь на данном примере, сложно говорить о содержательных, глубинных обобщениях, свойственных образному мышлению Н.Д. Грицюка. Однако художественные достоинства этого произведения несомненны: здесь образно-пластический язык автора развивается в сторону монументального обобщения и усиления декоративности, плоскостности, что перекликается с пластической системой представителей «сурового стиля» (Н.И. Андронов, П.Ф. Никонов, В.Е. Попков и др.).

В 1963 году Николай Грицюк отправляется в Кузбасс, где создает акварели, отличающиеся от предыдущих натурных поисков явным личностным, эмоциональным подходом к осмыслению индустриального мотива, постепенно насыщающегося драматическими интонациями.

В натурной зарисовке «КМК (Кузнецкий металлургический комбинат)» (1963) угадывается все то же стремление художника к объективной передаче действительности. Он не доводит индустриальный мотив до романтического, радостно-созидательного образа, напротив, обостряет борьбу индустриальной среды с природной стихией.

В левой части композиции над земной поверхностью нависает массивная темная, почти черная железная конструкция, в резком перспективном сокращении уходящая в глубину пространства. Эта конструкция, как кулиса, открывает зрителю индустриальный ландшафт, в котором протекают бурные производственные процессы. На втором плане изображены грузовые вагоны, пребывающие в движении и потому написанные небрежно, моментально, обобщающими быстрыми коричневыми мазками и очерченные нервными черными контурами. Над вагонами возвышаются промышленные здания и трубы, врезающиеся своими торчащими деталями в подвижное, задымленное небо. Из массивных серых труб извергаются клубы серовато-синего дыма, покрывающие весь розовато-бледный, безжизненный небосвод. Здесь художник намеренно выбирает низкую линию горизонта для того, чтобы зритель смог увидеть большую часть неба с мрачным, серым подвижным силуэтом индустриального комплекса, «выдыхающим» едкий дым. В целом акварельный лист решен в холодном синем, темно-сером, прозрачно-коричневом колорите на сближенных тонах. Для создания соответствующего настроения художник использует широкий спектр приемов акварельной техники, еще более усиливающий экспрессивность языка. Для передачи фактурных особенностей предметов он выбирает прием сухой кисти; применяет технику по-сырому и вплавляет цвета друг в друга; вычищает до белой бумаги определенные участки листа, создавая эффект задымленности пространства и др. Художника интересует подвижность, процессуальность индустриального действа. Причем это действо происходит без участия человека: Грицюк не вводит в акварель привычные для индустриального пейзажа стаффажные фигуры. «Вторая среда» мыслится художником отрешенной и независимой от человека, пугающей стихией, от созерцания которой возникает ощущение тревоги, сомнения и даже страха.

Интонация отчужденности усиливается в акварели «Вечер на Запсибе» (1963). Здесь Грицюк вновь использует прием низкого горизонта, позволяющий зрителю погрузиться в разворачивающееся в закатном оранжевом небе буйство эмоционально наложенных друг на друга мазков синего, зеленовато-серого и розового цвета. Единым зыбким темно-коричневым силуэтом выделяются на фоне неба арматуры промышленного комплекса, подъемные краны и трубы, сливающиеся в общем тоне с земной поверхностью. В стилистической манере Грицюка можно увидеть связь с акварелями У. Тернера, в которых полноправно бушует стихия цвета, – волнообразным, вихревым, эмоциональным движением кисти художника краски вплавляются друг в друга и растворяются в пространстве неба. В создании композиционной структуры акварели Грицюк применяет уже устоявшийся авторский прием фрагментарности, кадровой случайности изображенного вида: на переднем плане справа расположились темные, серые электрические столбы, в перспективном сокращении уходящие в глубину пространства. Работу отличает предельная обобщенность, законченность художественного высказывания. Запечатленный промышленный объект не олицетворяет собой движение в светлое техническое будущее, напротив, он представлен опустевшим и безлюдным.

В конце 1950-х – начале 1960-х годов разрабатываемый Николаем Грицюком индустриальный пейзаж развивался в рамках традиционного, реалистического подхода. Так, для акварелей «Новосибирская ГЭС» и «Депо» характерны монументальное обобщение образов, экспрессия и суровость художественного языка и бескомпромиссность взгляда на действительность. Однако уже в акварельных листах кузбасской серии «КМК (Кузнецкий металлургический комбинат)» и «Вечер на Запсибе» отчетливо проявляется личностный, субъективный взгляд автора на индустриальную проблематику: ему удается, существуя в рамках реалистической традиции и используя при этом метафорический язык, выразить в этих натурных этюдах драматические и пессимистические интонации, усиливающиеся в индустриальных пейзажах середины 1960-х – 1970-х годов.

Примечания

Индустриальный пейзаж в ранних этюдах Николая Грицюка

Источник

Индустриальный ландшафт: характеристики, элементы и примеры

Содержание:

В индустриальный пейзаж это образ, который мы наблюдаем на территории, порожденной человеческой деятельностью, такой как промышленность, мастерские и фабрики, продукт эффектов, вызванных процессом индустриализации. Это началось в 1760 году с промышленной революции, которая характеризовалась интенсивной экономической деятельностью и техническим прогрессом.

Эти изменения послужили стимулом для важных инноваций во всех областях промышленности, что позволило построить бесчисленное количество новых инфраструктур, объектов и заводов.

Со временем часть этой инфраструктуры была частично или полностью заброшена в результате истощения ресурсов и устаревания ее процессов. С другой стороны, развитие современной промышленной деятельности также внесло свои нюансы в ландшафт, который характеризует и дифференцирует его.

Промышленный ландшафт как территория, преобразованная в результате вмешательства человека, обычно располагается на окраинах городов, где произошли экстремальные социальные и экологические изменения.

Характеристики индустриального ландшафта

Индустриальный ландшафт обычно делится на: традиционный индустриальный, городской индустриальный и современный индустриальный.

Традиционный индустриальный ландшафт

Продукт индустриализации на основе угольной энергетики. Он характеризуется своим расположением недалеко от мест добычи полезных ископаемых, с загрязненной окружающей средой, наполненной газами, которые придают ему черноватый вид, что дало им название «черные ландшафты».

Городской индустриальный пейзаж

В последние годы концепция городского индустриального ландшафта сформулирована неоднозначно и противоречиво. Городские промышленные ландшафты обычно расположены в районах с очень интенсивной промышленной деятельностью.

В 20-м веке их основными источниками энергии были нефть и газ. Спрос на этот ископаемый источник энергии стимулировал создание инфраструктуры, заводов и нефтеперерабатывающих заводов, как правило, в портовых районах, где также возникли важные промышленные центры, которые использовали нефть в качестве основного топлива.

Современный индустриальный пейзаж

Также называется технополисом, для которого характерны высокие технологии. Они расположены за городом или на его периферии, образуют привлекательные пригородные зоны рядом с транспортными объектами, такими как аэропорты, порты и автомагистрали.

После такого долгого пути индустриализация создала новые ландшафты и оставила большое наследие, с которым трудно справиться. Некоторые огромные и густонаселенные промышленные районы в конечном итоге превратились в промышленные ландшафты с их собственным географическим измерением.

Эти пейзажи не только отражают сущность и физический уровень отрасли, но и выражают архитектурные, технические и социальные ценности.

В ближайшем будущем именно интеллектуальные технологии приведут революцию из традиционных отраслей в гораздо более творческие и инновационные организации.

Элементы индустриального ландшафта

Вмешательство человека на территорию, как следствие развития производственной деятельности с течением времени, привело к физической, социальной и культурной реальности, которая отражается в ландшафтах через специфические архитектуры и знаковые элементы.

Промышленность с самого своего возникновения оказала огромное влияние на изменение природного ландшафта как в сельской местности, так и в городах. Он оставил нам прошлое, связанное с богатой производственной культурой.

Присутствие в ландшафте крупномасштабных инфраструктур с годами изменяет форму территорий, структурируя, маркируя и определяя конкретный ландшафт в результате промышленной деятельности.

Среди элементов индустриального ландшафта можно выделить:

Как создаются промышленные ландшафты?

Индустриализация постепенно приводит к появлению рабочего класса с определенной покупательной способностью, который требует товаров, продуктов и услуг, что ведет к увеличению производства.

Индустриализация исторически вела к урбанизации, поскольку она порождает экономическое развитие и создание рабочих мест, которые привлекают людей в города.

Урбанизация в основном начинается, когда в регионе создаются одна или несколько фабрик, что создает большой спрос на рабочую силу.

Другие предприятия, такие как строители, розничные торговцы и поставщики услуг, следят за отраслями, чтобы удовлетворить потребности работников в продукции.

Это создает больше рабочих мест и спроса на жилье, тем самым создавая городскую территорию, в природный ландшафт которой вмешивается деятельность человека.

Примеры индустриальных ландшафтов

Мексика

В Мексике есть несколько городов с индустриальными ландшафтами: Тихуана, столичная зона Мехико, Монтеррей, Хуарекс, Сальтильо, Рейноса, Гуанахуато, Гвадалахара, Керетаро, Пуэбла, Толука, Агуаскальентес или Сан-Луис-Потоси.

Испания

В Испании есть несколько городов с индустриальными ландшафтами: Виладеканс, Бургос, Торрехон-де-Ардос, Руби, Эльда, Эльче, Авилес, Гранольерс, Хихон, Ирун, Фуэнлабрада, Картахена, Гетаф или Терраса.

Колумбия

В Колумбии их можно назвать Кали, Медельин, Сантафе-де-Богата или Барранкилья.

Эль-Тигре, Венесуэла

По прибытии Колумба к берегам Венесуэлы в 1498 году на территории, где более чем через 500 лет разовьется город Эль-Тигре, в штате Ансоатеги, Венесуэла, уже велась деятельность человека.

В первое десятилетие 20 века в Эль-Тигре существовала небольшая коренная община, населенная выходцами из этнической группы «Каринья», потомками «Лос-Карибес».

В 1923 году североамериканские техники прибыли в коммуну с миссией по разведке нефти. Исследования были положительными, и в феврале 1933 года началось бурение первой нефтяной скважины на востоке Венесуэлы.

Он начинается с нефтяной деятельности, интенсивного промышленного и коммерческого движения, которое изменит природный ландшафт региона. Таким образом, хижины туземцев стали соседствовать со скромными жилищами пришельцев; помимо нефтяных компаний, сферы услуг и коммерции в целом.

Территория была заполнена оборудованием, заводами, машинами, буровыми установками и газовыми установками.

Возникновение этого индустриального ландшафта имело важное отличие: вокруг нефтяной скважины начал формироваться город. Традиционно при промышленном развитии компании, их оборудование и инфраструктура располагаются на периферии городов, в данном случае все было иначе.

В настоящее время в городе Эль-Тигре сохранился этот интересный индустриальный ландшафт.

Ссылки

6 иерархических должностей в компании

36 признаков, которые помогут вам определить, находитесь ли вы в ядовитом ухаживании

Источник