Импеданс
Если сравнивать конструкцию рупорного громкоговорителя с приспособлением голосового аппарата в пении, то можно заметить сходство в принципе их построения.
В рупоре патефона или громкоговорителя перед колеблющейся мембраной ставится коробка с суженным выходом из нее — предрупорной камерой. Роль предрупорной камеры сводится к тому, чтобы создать непосредственно перед мембраной сопротивление, которое позволит источнику колебаний наилучшим образом отдавать энергию. Рупорный канал, следующий за предрупорной камерой, вносит в эту систему противодавление, способствующее образованию общего сопротивления. Это общее сопротивление системы носит название импеданса. Таким образом, импеданс – акустическое сопротивление, которое испытывают голосовые связки со стороны ротоглоточного канала. Следует отметить, что все звонкие согласные звуки являются звуками высокого импеданса. Поэтому, энергичное произношение звонких согласных активизируют работу голосового затвора, но нельзя увеличивать силу звука гласных за счёт согласных. Выравнивание давлений начинается с открытия гласных «и, э, а». Надсвязочный и подсвязочный объём в давлении своём должны сходиться. При прикрытии звуков «о, у» создаётся больший импеданс в надставной трубке, который уравновешивает сильное подскладочное давление в верхнем регистре и облегчает голосовым складкам работу по смешению регистров.
Рис. 2. Схема приспособления голосового аппарата профессионального певца с суженным входом в гортань и аналогия этого приспособления с некоторыми техническими звуковыми приборами (головка патефона, рупорный громкоговоритель). Образующаяся в результате сужения хода в гортань ограниченная надскладочная полость играет роль предрупорной камеры.
Сравнив такое устройство с приспособлением гортани и ротоглоточного рупора человека в пении, можно только удивляться полной аналогии. По рентгеновским снимкам, сделанным во время пения на хорошей опоре у профессиональных оперных певцов, видно, что гортань занимает у каждого из них определенное положение и вход в нее всегда суживается, чем отделяется надскладочная полость от ротоглоточного рупора. В результате из полости гортани создается своеобразная «предрупорная камера», в которой может развиваться сопротивление, подобное тому, какое образуется в истинной предрупорной камере. Эта «предрупорная камера» в голосовом аппарате человека остается на всех гласных и на всем диапазоне неизменной, если певец поет профессионально, на хорошей певческой опоре (будь то piano или forte). При снятии звука с опоры (неопертое piano) надскладочная полость раскрывается и «предрупорная камера» перестает существовать. Хорошо сформированная «предрупорная камера» является непременным условием правильного опертого певческого голосообразования.
Создание импеданса — противодавления в надставной трубке певца, — установление взаимосвязанной системы колебаний резонаторов и голосовых складок является важнейшим акустическим механизмом в работе голосового аппарата.Он позволяет певцу при сравнительно малых затратах энергии голосовых складок получать чрезвычайно большой акустический эффект. Постановку голоса, собственно, и следует рассматривать как нахождение верной взаимосвязи между резонирующей надставной трубкой и фонирующей голосовой щелью. В процессе занятий часто можно определить момент, когда пение ученика становится более легким, а голос начинает звучать полно, красиво, мощно — это и есть момент установления наилучшего соответствия между резонаторной системой надставной трубки и источником звука — голосовой щелью. Подгонка, подбор наиболее выгодного импеданса для данного источника звука — гортани ученика — составляют одно из самых важных условий постановки голоса.
Устройство вибратора-гортани может потребовать большого импеданса. В этом случае пригодны те приемы, которые ведут к увеличению импеданса: опускание гортани, мало открытый рот. В других случаях удобнее меньший импеданс — широко открытый рот и спокойная или даже поднятая гортань. Р. Юссон на основе этого явления проанализировал различные методы обучения и классифицировал их.
Коэффициент полезного действия голосового аппарата так мал, что на гласном звуке «и»,например, излучается только 1/50 часть звуковой энергии, а 49/50 — поглощается внутри организма. В этих условиях особенно важна роль правильно подобранного импеданса, в результате воздействия которого звуковая энергия, возникающая в гортани, может возрасти во много раз и общий коэффициент полезного действия голосового аппарата сильно увеличится.
У певца есть ряд возможностей повысить громкость голоса, увеличить полезный акустический эффект действия голосового аппарата. Кроме основного, наиболее мощного механизма увеличения громкости за счет импеданса, можно улучшить излучение большим открытием рта, в небольших пределах уменьшить поглощение звука внутри ротоглоточного канала за счет удачного приспособления мышечных органов (мягкого нёба, глотки, языка) и, наконец, в известной мере послать звук в желаемом направлении. Этим, однако, не исчерпываются возможности приспособления голосового аппарата для улучшения слышимости голоса.
Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет
Импеданс
Классическая трактовка.
Импеданс – обратное акустическое сопротивление, которое испытывают складки со стороны ротоглоточного канала. Импеданс снимает часть нагрузки с колеблющихся голосовых складок в их «борьбе» с прорывающимся подскладочным давлением.
Постановка голоса связана с нахождением такого импеданса, который обеспечивает нормальную работу голосовых складок. Величина импеданса зависит от длины ротоглоточного канала, наличия в нем сужений, формы полостей. Сравнительно длинные и массивные голосовые складки низких мужских голосов требуют большего импеданса, для легких, высоких голосов, имеющих маленькие голосовые складки, характерен небольшой импеданс.
Наше дополнение.
Физический смысл импеданса, его «проявление», можно продемонстрировать на довольно простом примере.
Предположим, вы надуваете воздушный шарик. На первых порах, в самом начале данного действия ваши усилия по надуванию будут отличаться от усилий, которые потребуется приложить в конце, когда шарик уже практически наполнен воздухом до предела. В пустой шарик воздух вдувается легко, его стенки заметно расширяются при каждом выдохе. В конце процесса вдуть хотя бы еще одну порцию становится невероятно трудно, кажется, что шарик каким был по объему, таким и остается, лицо от усилий краснеет, становится трудно удержать вырывающийся из шарика воздух…
В данном случае давление воздуха, созданное вашими усилиями в шарике, практически сравнялось с тем давлением, которое вы можете создать, чтобы воздух вошел в шарик. Сопротивление давления воздуха в шарике давлению, которое вы создаете в своих легких, и будет импедансом – обратным сопротивлением.
В вокале существует понятие «закрытый звук». Это звук, производимый при закрытом рте (сомкнутых губах) только за счет открывания «нёбной занавески» (мягкого нёба). Воздух, несущий звуковую волну, распространяется наружу только через нос.
Давно замечено, что при закрытом звуке вокалисту значительно легче достигнуть высоких нот, практически отсутствует переходная нота (переходный порог), весь процесс фонации удобен и комфортен. Данные явления – следствия увеличения импеданса. Пока не открыт рот, молекулам воздуха «некуда деться», кроме как выйти через нос, но объем носовых пазух по сравнению с ротовой полостью значительно меньше, поэтому та часть воздуха, которая в единицу времени не успевает «проскочить» наружу, повышает давление ВНУТРИ ротоглотки, увеличивая, таким образом, импеданс.
В реальном пении рот вокалиста не может быть закрыт, поэтому вопрос увеличения импеданса всегда являлся достаточно актуальным с точки зрения вокальной техники.
Классическая техника вокала предложила свой способ – voix mixte sombree (смешанный притемненный голос), впервые примененный и в дальнейшем разработанный французским оперным певцом XIX века Ж.Дюпре. В дальнейшем и по сей день подобная техника вокала использует прием «прикрытие», а характер получаемого звука голоса носит название «микст».
Современные исследования, проведенные в 70-80-х годах XX века американской оперной певицей Джо Эстилл (в то время уже имеющей научную степень) совместно с рядом специалистов из университетов и лабораторий США, Великобритании, Японии, подсказали иной путь, следуя которому можно добиться увеличения импеданса, альтернативный предлагаемому классической традиционной вокальной педагогикой.
Сущность этого метода – воздействие на сфинктер черпалонадгортанной складки, находящийся при входе в гортань (сверху). Наблюдения за сотнями вокалистов, поющих в различных стилях и манерах (а не только в жанре оперы), произведенные с применением различной техники, показали исследователям, что необходимый импеданс, благотворно влияющий на характер работы голосовых складок, можно создать, научившись сжимать преддверие гортани.
Это действие приводит к геометрической объемной модификации надскладочной полости, которую невозможно создать без специального обучения (за исключением тех голосов, у которых такая модификация имеет генетическую или аттракторную природу).
Иными словами, «шарик» из примера в начале данной статьи – это не весь ротоглоточный канал, достаточно создать совсем маленькую полость в гортани над складками, чтобы получить эффект импеданса в полной мере.
Профессор В.Морозов в своих работах тоже говорит о том, что природа высокой певческой форманты – маленькая надскладочная полость, которую классические вокалисты учатся модифицировать довольно долго.
Вокальность twang и есть слышимое воплощение резонансного процесса, происходящего в данной, искусственно созданной полости. Или третья, высокая певческая форманта.
Помимо добавления в тембр звонкости, серебристости, полётности, вокалист, научившись создавать в своем вокальном тракте такую полость, решает вопрос повышения импеданса до необходимой ему в конкретном случае, в конкретной ноте величины.
Эстрадное пение. Защитные механизмы гортани. Импеданс.
Гортань является источником звука. Поэтому во время пения она нуждается подобно струне в полной свободе и стабильном положении. Анатомически гортань очень подвижный орган. При глотании она поднимается вверх, при глубоком зевке опускается вниз. Глубина зева, изменяя вертикальный объем ротоглоточного пространства, создает различную длину надставной трубки для сопротивления потоку выдыхаемого воздуха. Для предохранения голосовых связок от потока дыхания и стабилизации положения гортани существуют природные защитные механизмы. 
Основным защитным механизмом является задержка дыхания. При ее помощи происходит полное или частичное перекрытие входа дыхательного пути и сужение входа в гортань. Это позволяет создать преграду на пути дыхания, стабилизировать положение гортани, снять напряжение с голосовых связок во время фонации.
Задержка дыхания осуществляется за счет наклона одного из хрящей гортани надгортанника и расширения глубинной части зева глотки. Благодаря правильно найденной задержке дыхания формируется еще один защитный механизм гортани импеданс. Под импедансом понимают равенство давления воздушного столба в подсвязочном и надсвязочном пространствах гортани, обеспечивающее свободную работу голосовым связкам.
Задержка дыхания и оптимальный импеданс позволяют сформировать физиологическое чувство дыхательной опоры голоса при пении. Под дыхательной опорой понимают умение создавать и сохранять равномерный напор вокального выдоха.
ВОКАЛЬНЫЕ ФОРМАНТЫ
На слух мы всегда можем определить, насколько вокально звучит тот или иной голос. Вокальность звучащего голоса связана с певческой опорой. Опертое звучание характеризуется насыщенностью, полетностью, ровностью. Колебание воздушного столба рождает в голосе вокальные форманты.
Вокальная форманта группа усиленных обертонов определенной частоты.
Высокая вокальная форманта это группа усиленных обертонов высокой частоты. Формируется в надсвязочном пространстве гортани между голосовыми связками и суженным входом в гортань.
Низкая вокальная форманта это группа усиленных обертонов низкой частоты. Формируется в подсвязочном пространстве гортани, в трахее и крупных бронхах.
Вокальные форманты определяют качественные характеристики певческого голоса. Речевые форманты формируются в ротоглоточном пространстве и отражают речевые характеристики голоса.
А. С. Поляков « МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ЭСТРАДНОГО ПЕНИЯ»
Что такое импеданс в вокале
Почему нас так раздражает звук собственного голоса в записи?
Для многих, особенно начинающих вокалистов слышать в записи звук собственного голоса – целое испытание. Мы его не узнаём, и он нам совсем не нравится. Он тоньше, выше и вообще довольно противный. Запись не может врать, а это значит, что окружающие слышат наш голос именно таким.
Объясняется это тем, что звук проделывает определенный путь до того, как попасть в наше внутреннее ухо. Каждый звук, который мы слышим – это колебания, распространяющиеся по воздуху. Внутреннее ухо «ловит» эти колебания и «вливает» их в голову через наружный слуховой проход, где они приводят в движение барабанные перепонки.
Потом эти вибрации проникают во внутреннее ухо и превращаются в сигналы, которые передаются по слуховому нерву в мозг, где и расшифровываются. Однако внутреннее ухо улавливает не только те колебания, что поступают снаружи через слуховой проход. Оно воспринимает и те вибрации, которые возникают внутри организма. Поэтому, когда вы говорите сами, то слышите комбинацию из этих двух видов вибраций. А звук в разных средах передаётся по-разному. Этим и объясняется несоответствие, которое так раздражает, когда слышишь собственный голос в записи.
ОТЛИЧИЯ АКАДИМИЧЕСКОЙ И ЭСТРАДНОЙ ШКОЛЫ ВОКАЛА
Вокальной техникой и техникой вообще называется комплекс определенных навыков по управлению конкретными мышцами. К этому определению можно отнести любую технику, как в спорте, так и при вождении автомобиля или показе фокусов. Всем, чем мы можем управлять в своем организме, мы управляем только за счет мышц, и пение не стало исключением. Управление голосом – это также управление мышцами, ни больше, ни меньше.
Многие непосвященные просто поражаются звучанию голоса великих певцов, поскольку его качества настолько разнятся от обычных голосов, повседневно раздающихся отовсюду, что наличие таких незаурядных качеств кажется нам невероятным, невозможным. Однако это вполне реально и возможно, нет ничего запредельно сложного в том, чтобы изменить качества собственного голоса.
Ключ к успеху в этом деле – это постичь вокальную технику. Однажды поняв, какие конкретно и как именно тренировать собственные мышцы, чтобы управлять своим голосом, можно совершенствовать его, добиваясь получения качеств голосов знаменитых певцов. Это будет являться вопросом времени, трудоспособности, терпения, желания, но отнюдь не принципиальной невозможности.
Существует большая разница между академической и современной эстрадной вокальной техникой. Нужно определиться, в чем конкретное отличие этих двух техник.
Можно говорить о различных специфических вокальных приемах, прекрасно себя зарекомендовавших в современном вокале (расщепление, драйв, субтон, скриминг, йодль, фальцет, обертоновое пение, глиссандо, штробас, микст, вибрато и пр.), но это только будет удалять нас от изучения основы вокала, которым является взаимодействие дыхания и голосовых связок, а также форсирование возникшего звука резонаторами. Эта основа заключает в себе главные расхождения технических принципов.
1. Первым принципиальным отличием является использование гортани.
В зависимости от того, какой высоты звук необходимо взять певцу, он поднимает и опускает гортань, напрягая мышцы сильнее или слабее до того положения, которое будет соответствовать определенному звуку. Поэтому для постановки классического (академического) голоса необходимы три вещи: умение управлять движением гортани, которое заключается в тренировке дыхания и сильной мускулатуре.
Современный эстрадный нетрадиционный взгляд прямо полярен. Исходя из него, гортань певца должна оставаться неподвижной.
На примере это объясняется следующим образом. Большому количеству певцов, как опытных, так и начинающих знакомо понятие «вокальная маска». Самое качественное звучание голоса происходит в момент его «попадания в вокальную маску». При этом поющий человек может ощущать легкую вибрацию в верхнем участке лица снаружи или же изнутри в районе корней верхних передних зубов. В этом случае голос получается «правильным», «сбалансированным», «звонким», в ином случае – «глухим», «загубленным», «неполетным».
Вопрос состоит в том, может ли человек, разговаривающий от природы довольно звонко и четко петь не «в маску»?
Значит, он что-то меняет в районе гортани и верхней резонаторной системе (глоточная и ротовая полость). Возможно, он опускает гортань и увеличивает глоточную полость (чтобы улучшить, украсить звучание – так ему поясняет педагог), при этом использует приемы, которые ему известны из классической вокальной школы. При неопытности певца, звук может «запасть» вглубь, «выйти из маски».
2. Следующим принципиальным отличием академической (классической) от современной эстрадной нетрадиционной вокальной техники является метод маскировочной артикуляции.
Такой прием применяется певцом классического стиля, если ему необходимо петь в районе или выше его переходного участка – в самом высоком (головном) регистре голоса. Маскировочная артикуляция используется вместе с пониженной гортанью, вот поэтому ее и можно назвать вторым принципиальным отличием. Не стоит искать совпадение этого названия и «вокальной маски», хотя это и однокоренные слова, никакого отношения они друг к другу не имеют.
По данному приему было написано много пособий, поэтому можно остановиться лишь на его сути, которая заключается в том, что при поэтапном повышении голоса более звонкая гласная, к примеру, «А», которую можно «взять», как средний звук между «А» и «О», постепенно должна превращаться в глухую чистую «О».
«Маскируя» одну гласную под другую певец добивается акустического сопротивления верхнего, надскладочного участка его вокального тракта (или импеданса). За счет импеданса растянутые (при фальцетном режиме пения) складки справляются с воздушным потоком таким образом, что голос не звучит фальцетом.
При выполнении данного приема, певцом достигается такое «соединение» двух регистров, при котором различие в звучании голоса и его тембре исчезает. Вернее, если более точно, незаметным становится сам переход от богатого обертонами грудного голоса к более бедному в этом плане головному.
Поскольку принципиально устранить задачу регистрового соединения, которая связана с присутствием в нашем голосе нескольких разнообразных механизмов работы голосовых связок невозможно, то нетрадиционной школе тоже приходится ее решать. И она с успехом решается, однако, другим путем, чем это принято в традиционном вокале:
— не нужно менять положение гортани;
— не нужно заменять одну гласную другой, и при этом «искать» нужный импеданс для определенной высоты звука;
Все, чему необходимо научиться – это координация силы дыхания и степень натяжения голосовых связок. Это может не даться сразу, однако, тренировки такого навыка гораздо проще, чем приведенные выше приемы академического вокала, которые нужно применять одновременно, об этом нужно помнить.
В завершении статьи представляю вашему вниманию два наглядных примера. Первый – оперное исполнение, теперь после прочтения статьи обратите внимание на исполнение гласных и движение гортани певца.
ПОЙТЕ, КАК ГОВОРИТЕ! ИЛИ ГОВОРИТЕ, КАК ПОЕТЕ!
(Елена Ермак)
Теперь, после такого не совсем оптимистического начала, можно переходить к изложению конкретного материала данного урока. И я надеюсь, что освоение нижеизложенных принципов, при соблюдении рекомендаций, принесет реальную пользу всем, кого интересует тема эстрадного вокала.
И правда, если повнимательнее прислушаться к нашей обычной речи, зачастую небрежной или гнусавой, у кого то гортанной и сипло-хрипловатой, то сразу становится понятна широта проблем. Хорошего пения из этой «звуковой субстанции» не получить, как нельзя построить здание из некачественного материала.
Ни для кого ни секрет, что вокальное исполнительство, это прежде всего произношение слова, и в пении должно быть все так же естественно, как в речи. Что такое пение? По сути это та же речь, только продленная за счет большей длительности гласных. То есть пение это не что иное как продленная речь. И действительно, если вы прочтете строчку из любого стихотворения, увеличивая по длительности некоторые гласные (таким образом выделяя), то заметите определенную напевность, а если вы прочтете эту же строчку на какую-либо мелодию (проинтонируете), то получите самую настоящую вокальную партию.
Таким образом, неудобная, глубокая, гортанная манера говорить, не редко приводит к занижению интонации и вокальной позиции звука при пении. Так знаменитый бас Джером Хайнс признался, что «мой разговорный голос выводит из строя мой же певческий голос еще до начала пения». То есть (для большинства людей) разговорная речь входит в конфликт с певческой. Поэтому стирание грани между певческой и разговорной техникой звукообразования для вокалиста является наиважнейшей задачей. И в этом и состоит цель данной методики. Если вы общались с профессиональными певцами, то наверняка обращали внимание на то, как красив, звучен и насыщен обертонами их разговорный голос. Поэтому для того, чтобы замечательно петь, надо научиться правильно и выразительно говорить!
Как показывает практика, получается довольно организованное произношение текста, с более четкими согласными и более близкими по звучанию гласными. А это одна из часто встречающихся проблем, причем, не только у начинающих исполнителей. Если не уделять должное внимание дикции, то с годами вырабатывается вялая артикуляция, буквы проглатываются и речь становиться невнятной. Конечно же с такой манерой говор
форум вокалистов
работа для музыкантов
репетиционные базы Москвы
форум текстовиков
форум барабанщиков
Тема : Что такое «импеданс»? Что это за зверь и с чем его едят. Научно-популярная стаатья от НеОбивана.
Термин «импеданс» переводится с английского языка, как «сопротивление». Что же чему сопротивляется при пении? Прежде, чем ответить на этот вопрос, я немного поясню принцип работы вокального аппарата.
При пении, благодаря мышцам диафрагмы, создается поток воздуха, проходящий через голосовые связки. Чем сильнее поток – тем труднее связкам смыкаться. Для того чтобы не навредить голосу, не травмировать голосовые складки, необходимо помогать их смыканию, создавая противодавление, которое будет компенсировать давление потока воздуха. Как же это можно сделать?
К счастью, наш голосовой аппарат устроен так, что при извлечении звука в ротоглотке создается резонанс, который, в свою очередь, вызывает акустическое сопротивление, создающее противодавление потоку воздуха, идущему снизу. Таким образом, подсвязочное давление компенсируется и связки работают сомкнутыми в нормальном режиме.
Так что же такое импеданс?
В источниках можно встретить два основных определения.
1. Импеданс – обратное акустическое сопротивление, которое испытывают складки со стороны ротоглоточного рупора.
2. Импеданс — это оптимальное соотношение подсвязочного и надсвязочного давления на голосовые связки во время пения.
Таким образом, первое определение говорит о том, что импеданс – это сопротивление подсвязочному давлению. Второе же утверждает, что импеданс – это соотношение подсвязочного и надсвязочного давлений, т.е. по сути это взаимосопротивление – надсвязочное и подсвязочное давления сопротивляются друг другу.
Так же мне приходилось встречать источники, где подсвязочное давление называлось подсвязочным импедансом, что, по сути, не противоречит физике процесса и имеет место быть при втором варианте определения, когда надсвязочное и подсвязочное сопротивления компенсируют друг друга.
Надеюсь теперь, после этого краткого пояснения, новички смогут сделать еще один шаг в сторону познания вокальной техники, а вокалисты с опытом, которые не имели понимания в физике процесса, обретут твердую теоретическую основу, которая подкрепит и улучшит их навыки, ведь, как известно, осознание того, что и как ты делаешь, приводит к удвоению результата.
